River of no return: Filme desprezado pelo diretor e pela atriz. Feito sob encomenda para o estúdio. Tanto que os reshoots foram dirigidos pelo Jean Negulesco, não pelo Preminger. Poderia ter sido, se não um fiasco, um filme de má vontade. O que impressiona é que nada disso surge no filme (eu não saberia, só pelo filme, dessa história, tive que a pescar no Imdb). O que aparece no filme é uma coerência imensa entre locação, o rio, e a direção da história, algo parecido com "A terceira margem do rio": o filme é aquele rio, cada plano, cada cena, tornando a anterior um ponto distante, forçando os personagens a continuar apesar de tudo. O núcleo familiar é muito forte, a tensão entre o Robert Mitchum e a Marylin Monroe tendo um tempo gradual para crescer e se desenvolver, começando a dar espaço para uma solidariedade (ainda que vinda das condições inóspitas que tem eles tem que vencer para chegar a cidade) e com o filho de Mitchum entre eles para dar uma aliviada nessa tensão. 

Talvez possa funcionar como uma planta baixa do cinema do Preminger (algo como Monkey business sendo uma planta baixa do cinema de Hawks): não é seu melhor filme (fico ainda entre Laura, Where the sidewalk ends, Angel face ou Anatomy of a murder), mas é um filme que demonstra claramente a força do cinema de Preminger: clareza no registro, precisão da mise en scéne, e um profundo respeito pelo trabalho dos atores no plano. O olhar que a Marylin dá ao Mitchum antes dela entrar no saloon para confrontar seu namorado canalha (na hora em que ele aparece pela primeira vez no filme já dá para ver que é um canalha) é incrível, evidência de seu talento como atriz. Incrível também como ele resolve a situação entre o filho e o pai com o tiro, aquele tiro, que o Mitchum estava ensinando para o filho no início do filme:

"All right, now, what's important?"

"To hit the target."

"When?"

"The first shot"

"Why?"

"Because I might not get another."

Me parece uma exposição da estética de Preminger.

Sobre Chatô

Em certo aspecto, parece um filme a superar muitas coisas. Chatô quer superar sua classe, através de seu jornal, vendendo sua opinião. Quer superar Getúlio Vargas, com quem tem uma relação ora de solidariedade, ora de rivalidade (inclusive no amor à mesma mulher). Quer superar seu delírio, que se dá na forma de um programa de auditório apresentado por Chacrinha, aonde as mulheres de sua vida testemunham contra ele. Quer superar a doença que o paralisa e o irá matar.

O filme tem muito o que superar também. Deve dar conta, em uma hora e quarenta e cinco de projeção, da vida muito movimentada de Chateaubriand. Deve superar as comparações com Cidadão Kane (que já existiam antes do filme). Deve superar as condições em que foi feito. Acaba sendo um projeto pelo qual a gente torce, nem que seja para ver um bom filme surgindo apesar de tudo. É pena que o filme se perca em meio a tantos registros conflituantes "que lutam entre si sem jamais dar trégua", saltos temporais sem pé nem cabeça e uma mise en scéne incoerente e inapropriada, isso quando não é somente não-existente. Os atores trabalham para além do constrangimento e mais um pouco: fazia tempo que eu não via um prestação tão abobalhada e fora do tom como a do Paulo Betti como o Getúlio Vargas de anedota. A personagem, ficcional, de Andréa Beltrão poderia ter sido um poderoso vetor dentro do filme (ela atravessa décadas da história brasileira fazendo de otários dois dos indivíduos mais poderosos do Brasil) mas a dramaturgia do filme não resolve nada. A proposta de fazer a forma do filme como um show de auditório seria louvável, se desse em alguma coisa, se fosse algo além de acessório; fica difícil não imaginar o que Sganzerla não faria com um formato desses. 

Se sai do filme sem saber quem foi Chatô, quem foi Vargas, quem foram as esposas de Chatô, quem foi Vivi. Lembra um sub-sub-Scorsese (pois sub-Scorsese já é o próprio, cada vez mais longe de filmes como O rei da comédia e Caminhos perigosos): filme de edição agressiva, que passa ao largo de qualquer forma dramatúrgica coerente. É um filme de economia curiosa: apressado em pular de período histórico em período histórico, ou na relação entre Chatô e os demais personagens — tudo de passa de forma ilesa, vem personagem, vai personagem, tudo girando tresloucadamente em torno da figura de Chatô, incompleta, distante, desconhecida. O filme parece querer ocultá-lo debaixo de seu gigantismo, que mais se parece com elefantíase. As coisas vão acontecendo sem peso, sem gravidade. Chatô sequestra a filha, que passou a morar com sua segunda esposa depois do desquite. Falhando isso, pede a Vargas (na verdade, ameaça Vargas na ponta de faca, para depois virá-la contra si ameaçando abrir a barriga e espalhar suas tripas na mesa) que ele mude uma lei para que assim ele, Chatô, consiga a guarda da filha. Pois bem. Consegue. E disso nada acontece, que não uma cena embaraçosa, com a Leandra Leal se estribuchando em espanhol. A filha volta a aparecer somente para olhar feio no tribunal do Chacrinha e participar de um número musical estapafúrdio. Me parece ser o procedimento geral de um filme, que corre aos trancos e barrancos na tentativa de dar conta de mais de setenta anos da vida de um homem profundamente imerso na vida pública nacional. Há procedimentos estúpidos, como o vizinho de cela se estufar com a comida que Chatô se nega a comer (lhe foi enviado um prato suntuoso, com champangne, pela Vivi, depois que ela o traiu à Vargas), e lhe presentear um relógio de ouro como forma de agradecimento; ou, momentos em que há interesse, mas são minados pela execução míope, como o jogo de cartas entre Chatô, Vargas e Vivi.

Dito isso, parece que o filme foi dirigido por um desinteressado. Não creio em ser esse o caso. Antes, é caso de ser filme de paixão aonde o amor nublou as outras faculdades, algo que pertence à família de filmes como The room, aonde a paixão por de trás da câmera é explicação e justificativa para o fiasco, diferente de meros oportunistas (Soderbergh), caducos (Bertolucci), ou ineptos (os Andersons, Malick). Como se Guilherme Fontes se empenhasse numa luta contra a figura múltipla de Chatô, sem chance de vitória.

Do além túmulo, Chateaubriand tem a última risada. 

Emplasto Brás Cubas

Das atitudes mais estúpidas que se pode haver acerca do cinema — e certamente sintomático do nosso tempo, não apenas o processo de imbecilização geral promovida pela máquina comercial (e que não envolve somente Hollywood), nem a vitória da cultura institucionalizada (aquela que somente ocorre aonde há permissão para que o faça), mas o quase que completo desaparecimento de qualquer forma minimamente coerente de se encarar de frente a coisa chamada cinema (para ficar com um só exemplo de dentro do estado de sítio da cultura) — os videos de reação ao trailer de filme X ou Y servem como corolário da torpeza geral que se instalou. É uma forma de resposta que, em lugar de um juízo, seja ele da forma que for, por via da crítica [1], dos afetos, da razão, etc, se dá como fato social. Mas aqui a coerção é uma que ocorre na chave da solidariedade — o coagido se compraz em ser uma viga de sustentação na estrutura; pode-se sugerir que ele se sentiria deslocado, taciturno, se não o fizesse, que se sentiria deixado para trás, abandonado pela estrutura que julga estar ao seu serviço — quando o que faz é desempenhar um papel para o qual foi programado incessantemente pelo aparato publicitário. Tal efeito é testemunha da engenhosidade dessa máquina. Seria isso dizer o óbvio? 

[1] Que se lembre que Crítica vem da “arte de discernir”.

Aula de cinema

O INÍCIO COMO DIRETORA

Collier Young e eu havíamos formado nossa própria companhia produtora, chamada The Filmakers. Nós tínhamos co-escrito um roteiro sobre uma mãe solteira intitulado Not Wanted e tínhamos começado os trabalhos para filmar. Tínhamos acabado de começar quando nosso diretor Elmer Clifton teve um ataque cardíaco. Éramos muito pobres para pagar um outro diretor e então tomei as rédeas.

Nosso montador [em Not Wanted] foi o mesmo de Hitchcock em Festim Diabólico, William Ziegler. A cada cinco minutos, eu pegava o telefone para lhe perguntar: "Bill, escuta só, eu queria fazer um movimento de carrinho para frente, mas estou com medo de não dar raccord". No primeiro filme, ele me ajudou. Ele ia pro set. No segundo, tínhamos Bill de novo. Esse filme, Never Fear, era baseado em minha história original, a de uma jovem dançarina que fica com poliomielite. Eu o co-escrevi. Nesse eu ainda recorria ao telefone, mas Bill me dizia: "Não, não! Vire-se sozinha. Eu farei a montagem depois. Você não pode permitir que eu vá ao set". E foi assim que eu me tornei diretora.

THE FILMAKERS

Nós nos debruçamos sobre assuntos bastante perigosos à época: mães solteiras, bastidores do tênis amador, loucura criminal de caroneiro que atravessa o país a pé deixando treze mortes, bigamia, poliomielite. Rodávamos os filmes em treze dias no total e com um orçamento inferior a duzentos mil dólares, e eram filmes classe A. 

De fato, tínhamos o hábito de vender nossos filmes pessoalmente, cada vez que isso era possível. Pegávamos a estrada, íamos nas cidades, atraíamos reportagens durante a filmagem. Mas tivemos a sorte de ter um financiamento para o primeiro e o segundo filme. Depois, quando Howard Hawks, que dirigia então a RKO, se interessou por nós, fomos beneficiados por seu financiamento, suas facilidades de produção e de distribuição, em troca da metade dos benefícios. Era duro para os independentes.

Eu acho que nós éramos a nouvelle vague da época. Queríamos fazer filmes que teriam um sentido social e seriam divertimentos ao mesmo tempo. Eles eram baseados em histórias verdadeiras, coisas que o público poderia compreender porque elas tinham acontecido e se tinha falado delas na imprensa. Nossa pequena companhia era conhecida por esse tipo de projeto. A Filmakers era uma perspectiva para os jovens: atores, escritores, realizadores.

A Filmakers era uma estrutura familiar. Nós tínhamos ideias em comum. Foram os quatro anos mais felizes da minha vida. Fico triste que meus parceiros tenham escolhido se ocupar da distribuição. Se isso não tivesse acontecido, ainda estaríamos juntos. Continuaríamos uma produtora idependente, a distribuição vindo do parceiro de alto nível que nos fizesse a melhor proposta. Eu achava que era um erro, mas fui minoria. E, bom, a Filmakers não conseguiu distribuir seus próprios filmes. Não obtivemos as boas datas nos bons endereços. Não foi muito sábio se aventurar em um domínio que não conhecíamos bem. 

O que eu gostaria de fazer é retomar as coisas de onde as deixamos há dez anos, com uma companhia independente, descobrir novos talentos, escrever nossos próprios roteiros e fazer alguns bons filmes provocadores a preços justos.

OSSOS DO OFÍCIO

Eu estava no estúdio exterior da Universal preparando um episódio para a série The Virginian, mas tinha esquecido das visitas, você sabe, doze milhões de pessoas passeando pelos estúdios todo fim de semana. Eu estava no set, suando com o calor abafado, sem maquiagem, parecendo uma bruxa procurando uma antiga casa para assombrar, e lá vinham os turistas. E o brilhante rapaz que era o guia sabe-tudo declara aos curiosos: "Aqui, senhoras e senhores, está a célebre atriz e diretora Ida Lupino se preparando para a filmagem de The Virginian". Eu queria morrer, francamente. 

Eu senti desesperada necessidade de um amigo e o encontrei: um segurança do estúdio. Ele supriu minha necessidade de trabalhar em paz e ao abrigo dos curiosos, e ele vigiava a chegada dos tramways de turistas e quando um deles chegava ele vinha até mim e assinalava: "Os turistas chegaram". Então eu me escondia atrás de um prédio. 

TRABALHO COM GRANDES DIRETORES

Não houve influência sobre meu estilo de dirigir. Eu precisava encontrar minha própria maneira de fazer as coisas. Eu não podia copiar um ou outro. Mas para alguns, como Wellman, Charles Vidor, Walsh ou Michael Curtiz, era impossível impedir que eles "exercessem" um pouco de influência sobre mim. E Robert Aldrich. Meu Deus, que dádiva foi atuar para ele em The Big Knife. Ele não é apenas um bom técnico, mas ele conhece verdadeiramente o ator. Ele mergulha profundamente no papel e tira de você coisas das quais não suspeitava.

PERSONAGENS FEMININAS

Eu nunca escrevi simples papéis femininos. Eu gostava das personagens fortes. Não quero dizer as mulheres com qualidades masculinas, mas uma espécie de força visceral, de tripas. Um papel simples me põe para fora de mim. Interpretar uma gentil mulher que se contenta em sentar ali, isso eu não posso fazer.

Nem todos [os filmes produzidos pela Filmakers tratavam de questões femininas]. Realizei The Hitch-Hiker, que era uma história verdadeira de William Cook, sobre a morte de um caroneiro, e não era certamente uma história de mulher. E fiz The Bigamist, que não era certamente uma história de homem. 

HUMILDADE

[Um bom filme] é questão de alquimia. É a mistura de um bom roteiro, um produtor com o qual eu esteja completamente em sintonia, bons atores e um diretor de fotografia. Nas vésperas da filmagem e na hora de rodar o primeiro plano, eu sempre sinto meu estômago embrulhar. Depois, quando já tenho garantidos os primeiros planos, meu estômago se acalma. A comunicação com meus atores é capital também. Estando bem perto deles, compreendo seus problemas. Eu não digo que faço um trabalho excepcional, mas até que não me saio tão mal. 

Eu não serviria para Doutor Jivago, O Mais Longo dos Dias; eu não creio que os horrores da guerra sejam para mim. Se eu tivesse de decidir sobre um diretor, não me escolheria. Filmes de suspense, aí sim. Coisas à la Robert Aldrich. O que terá acontecido a Baby Jane?, sim. Esse é meu forte. O suspense.

(Combinação de trechos extraídos de "Moi, la mère metteur en scène", depoimento publicado em Positif nº301, e de "J'aimais les personnages forts", entrevista a Patrick McGilligan e Debra Weiner publicada em Positif nº 540; seleção e tradução de Luiz Carlos Oliveira Jr.)

Daqui.

Aquilo a que chamamos cultura tornou-se um território ilimitado. Tudo, ou quase tudo, se tornou cultura, a não ser que fiquemos por uma definição mínima: a herança canonizada pelas instâncias tradicionais de legitimação, o património legado pelas artes, pelos saberes e por certas tradições. Aquilo que define a noção de cultura, no nosso tempo, é a sua plasticidade e o seu carácter elástico. A esfera cultural tornou-se pan-inclusiva e tem uma infinita capacidade agregadora e de homogeneização. A culturalização global da vida coloca num mesmo regime a promoção dos vinhos do Dão e a literatura contemporânea, os sabores da gastronomia regional e os saberes da poesia, a arte alentejana dos chocalhos e a arquitectura gótica. Neste mundo pan-cultural, governa a lei da indiferenciação. De tal modo que a questão já não é “como defender a cultura?”, mas antes “como defendermo-nos da cultura?”

Defendermo-nos da cultura, da democracia cultural, é resistir a forças perniciosas. Em primeiro lugar, é resistir à pura e simples integração da arte e da literatura na cultura, não permitindo que elas se tornem dispositivos de pacificação e de redução das tensões. Adorno, na sua Teoria Estética, desenvolveu a noção de Entkunstung, um neologismo bizarro que pode ser traduzido, literalmente, por “desartificação”. Este conceito tem, em Adorno, uma dimensão polivalente. Um dos seus sentidos é a progressiva dominação da “indústria cultural”. Mas o problema não está apenas, nem principalmente, aí, onde a crítica da cultura de Adorno o identificou. Em primeiro lugar, a questão não é tanto a das formas degeneradas da “cultura de massa”, mas o princípio fundamental de indiferenciação e de homogeneização como operador essencial da normatividade cultural. Em segundo lugar, a expansão ilimitada da cultura é ao mesmo tempo causa e efeito da retracção da esfera política, é um extermínio doce da política e, portanto, um dispositivo central da despolitização. Em suma: é uma anestesia, exactamente o contrário do que deveria ser. 

António Guerreiro

Três mortes

"De manhã bem cedo, mal começou a clarear, Serioga pegou o machado e foi para o bosque.

Por toda parte estendia-se um manto de orvalho frio e fosco que caía insistente e que o sol não iluminava. O nascente mal começava a clarear, fazendo sua frágil luz refletir no firmamento encoberto por nuvens ralas. Não se mexia um só talo de capim e uma única folha nas copas. Só de quando em quando uns ruídos de asas entre as árvores compactas ou um leve farfalhar pelo chão quebravam o silêncio da mata, De repente, um som estranho, desconhecido da natureza, espalhou-se e congelou na orla do bosque. E de novo ouviu-se o mesmo som que passou a se repetir de forma regular, embaixo, junto ao tronco de uma árvore imóvel. A copa de uma árvore estremeceu de forma incomum; suas folhas viçosas sussurraram algo; uma toutinegra pousada em um galho esvoaçou duas vezes, piando, e pousou em outra árvore, remexendo a caudinha.

Embaixo, o machado ressoava cada vez mais e mais surdo; as lascas brancas e molhadas de seiva voavam sobre o capim orvalhado, ouvindo-se um leve rangido após os golpes. A árvore estremeceu por inteiro, inclinou-se e aprumou-se rapidamente, vacilando assustada sobre sua raiz. Por um instante, tudo ficou em silêncio; mas a árvore tornou a se inclinar e ouviu-se mais uma vez o rangindo de seu tronco; e ela despencou de copa na terra úmida, quebrando e soltando os ramos. Cessaram os sons do machado e dos passos. A toutinegra piou e voou para mais alto. O ramo em que ela roçou suas asas balançou por algum tempo e estacou, como os os outros, com todas as suas folhas.

As árvores, ainda mais alegres, pavoneavam seus galhos imóveis no espaço aberto há pouco.

Os primeiros raios de sol infiltraram-se por entre as nuvens, brilharam lá no alto e correram a terra e o céu. A neblina derramou-se em ondas pelos vales; o orvalho começou a brincar na relva; nuvenzinhas brancas e transparentes dispersavam-se apressadas pelo firmamento azulado. Os pássaros revoavam sobre a mata espessa e, sem rumo, gorjeavam felizes; folhas viçosas sussurravam radiantes e tranquilas nas copas, e os ramos das árvores vivas mexeram-se lentos, majestosos, sobre a árvore tombada e morta."

Liev Tolstói

Tradução de Beatriz Morabito e Beatriz P. Ricci.