Aquilo a que chamamos cultura tornou-se um território ilimitado. Tudo, ou quase tudo, se tornou cultura, a não ser que fiquemos por uma definição mínima: a herança canonizada pelas instâncias tradicionais de legitimação, o património legado pelas artes, pelos saberes e por certas tradições. Aquilo que define a noção de cultura, no nosso tempo, é a sua plasticidade e o seu carácter elástico. A esfera cultural tornou-se pan-inclusiva e tem uma infinita capacidade agregadora e de homogeneização. A culturalização global da vida coloca num mesmo regime a promoção dos vinhos do Dão e a literatura contemporânea, os sabores da gastronomia regional e os saberes da poesia, a arte alentejana dos chocalhos e a arquitectura gótica. Neste mundo pan-cultural, governa a lei da indiferenciação. De tal modo que a questão já não é “como defender a cultura?”, mas antes “como defendermo-nos da cultura?”

Defendermo-nos da cultura, da democracia cultural, é resistir a forças perniciosas. Em primeiro lugar, é resistir à pura e simples integração da arte e da literatura na cultura, não permitindo que elas se tornem dispositivos de pacificação e de redução das tensões. Adorno, na sua Teoria Estética, desenvolveu a noção de Entkunstung, um neologismo bizarro que pode ser traduzido, literalmente, por “desartificação”. Este conceito tem, em Adorno, uma dimensão polivalente. Um dos seus sentidos é a progressiva dominação da “indústria cultural”. Mas o problema não está apenas, nem principalmente, aí, onde a crítica da cultura de Adorno o identificou. Em primeiro lugar, a questão não é tanto a das formas degeneradas da “cultura de massa”, mas o princípio fundamental de indiferenciação e de homogeneização como operador essencial da normatividade cultural. Em segundo lugar, a expansão ilimitada da cultura é ao mesmo tempo causa e efeito da retracção da esfera política, é um extermínio doce da política e, portanto, um dispositivo central da despolitização. Em suma: é uma anestesia, exactamente o contrário do que deveria ser. 

António Guerreiro

Três mortes

"De manhã bem cedo, mal começou a clarear, Serioga pegou o machado e foi para o bosque.

Por toda parte estendia-se um manto de orvalho frio e fosco que caía insistente e que o sol não iluminava. O nascente mal começava a clarear, fazendo sua frágil luz refletir no firmamento encoberto por nuvens ralas. Não se mexia um só talo de capim e uma única folha nas copas. Só de quando em quando uns ruídos de asas entre as árvores compactas ou um leve farfalhar pelo chão quebravam o silêncio da mata, De repente, um som estranho, desconhecido da natureza, espalhou-se e congelou na orla do bosque. E de novo ouviu-se o mesmo som que passou a se repetir de forma regular, embaixo, junto ao tronco de uma árvore imóvel. A copa de uma árvore estremeceu de forma incomum; suas folhas viçosas sussurraram algo; uma toutinegra pousada em um galho esvoaçou duas vezes, piando, e pousou em outra árvore, remexendo a caudinha.

Embaixo, o machado ressoava cada vez mais e mais surdo; as lascas brancas e molhadas de seiva voavam sobre o capim orvalhado, ouvindo-se um leve rangido após os golpes. A árvore estremeceu por inteiro, inclinou-se e aprumou-se rapidamente, vacilando assustada sobre sua raiz. Por um instante, tudo ficou em silêncio; mas a árvore tornou a se inclinar e ouviu-se mais uma vez o rangindo de seu tronco; e ela despencou de copa na terra úmida, quebrando e soltando os ramos. Cessaram os sons do machado e dos passos. A toutinegra piou e voou para mais alto. O ramo em que ela roçou suas asas balançou por algum tempo e estacou, como os os outros, com todas as suas folhas.

As árvores, ainda mais alegres, pavoneavam seus galhos imóveis no espaço aberto há pouco.

Os primeiros raios de sol infiltraram-se por entre as nuvens, brilharam lá no alto e correram a terra e o céu. A neblina derramou-se em ondas pelos vales; o orvalho começou a brincar na relva; nuvenzinhas brancas e transparentes dispersavam-se apressadas pelo firmamento azulado. Os pássaros revoavam sobre a mata espessa e, sem rumo, gorjeavam felizes; folhas viçosas sussurravam radiantes e tranquilas nas copas, e os ramos das árvores vivas mexeram-se lentos, majestosos, sobre a árvore tombada e morta."

Liev Tolstói

Tradução de Beatriz Morabito e Beatriz P. Ricci.

Ainda embasbacado com Ossos.

Se sente a probreza em que vivem os personagens de maneira muito física, sem retórica. Nisso o Costa se parece muito com os escritores russos da grande época, mais para Dostoíevski do que para Tolstói, embora compartilhe da mesma genuína indignação, aquela que é alimentada por um senso ético em vez de uma demagogia mesquinha.

O labirinto no qual vivem os personagens é mais atroz porque também é o mesmo dia que parece se repetir incessantemente. Não há mudança concebível nessas vidas que não seja morrer. Mal há espaço para se viver, é necessário, a cada novo dia, negociar um mínimo de espaço. A cena do pai que pede comida para si e para seu filho recém nascido é muito forte. Menos do que ser tragado pela multidão, ele é eliminado do plano, anulado da existência. (Eu, ao menos, não consegui encontrá-lo no plano.) 

O que me impressiona também é a habilidade colocada nesse filme. Costa começou a fazer filmes no ponto aonde Bresson parou. Embora não se entenda de imediato qual é a relação exata entre os personagens (o que, do jeito em que está no filme, me parece como o único procedimento coerente com o que o filme é), sabe-se de imediato quem eles são. Eles carregam consigo, a cada plano, a evidência de seu ser. O filme desenrola as relações entre os personagens de forma lenta, toda sua fúria cozinhando a fogo lento. 

A base do filme é o trabalho, assombroso, com o som. Vendo o filme eu ia pensando "porra, é isso que é o som ao redor". Os berros contínuos que viajam pelo bairro inteiro de Fontainhas como o som de um planeta desconhecido. Se filmar cada lugar pede uma forma diferente (diferença bastante drástica entre o interior do apartamento da enfermeira, repleto de luz, e Fontainhas, aonde nem o sol parece chegar), cada lugar, também, emite sons diferentes. O apartamento da enfermeira parece ser isolado do mundo; em Fontainhas não se escapa do som dos outros moradores, como se estivéssemos num campo de batalha.

O punk chega, de verdade, no cinema com o Pedro Costa. 

"Espesso,
porque é mais espessa
a vida que se luta
cada dia,
o dia que se adquire
cada dia
(como uma ave
que vai cada segundo
conquistando seu voo)."

João Cabral de Melo Neto, O cão sem plumas, 1949-1950

(Roubei do Bérnard da Costa a associação entre Cabral de Melo Neto e o Pedro Costa, mas é difícil não associar a arte dos dois, tão semelhante entre si, sobretudo numa execução seca, desafeita a imprecisões e afetações e rebuscamentos.)

(Ossos é um daqueles raros filmes aonde se sai deles satisfeito, mesmo sem tê-los entendido. Acho que só Kiarostami faz filmes assim hoje.)

Alguns Toureiros

Eu vi Manolo Gonzáles
e Pepe Luís, de Sevilha:
precisão doce de flor,
graciosa, porém precisa.

Vi também Julio Aparício,
de Madrid, como Parrita:
ciência fácil de flor,
espontânea, porém estrita.

Vi Miguel Báez, Litri,
dos confins da Andaluzia,
que cultiva uma outra flor:
angustiosa de explosiva.

E também Antonio Ordóñez,
que cultiva flor antiga:
perfume de renda velha,
de flor em livro dormida.

Mas eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais deserto,
o toureiro mais agudo,
mais mineral e desperto,

o de nervos de madeira,
de punhos secos de fibra
o da figura de lenha
lenha seca de caatinga,

o que melhor calculava
o fluido aceiro da vida,
o que com mais precisão
roçava a morte em sua fímbria,

o que à tragédia deu número,
à vertigem, geometria
decimais à emoção
e ao susto, peso e medida,

sim, eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais asceta,
não só cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:

como domar a explosão
com mão serena e contida,
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,

e como, então, trabalhá-la
com mão certa, pouca e extrema:
sem perfumar sua flor,
sem poetizar seu poema.

João Cabral de Melo Neto, Paisagens com figuras, 1954-1955

A imagem foi retirada de um site de humor, mas parece comprovar a verdade de que a arte não tem lugar nem convite para aparecer e usualmente surge nos lugares mais inusitados...

"Na época, éramos completamente inocentes ou meio loucos. Nosso sonho sempre foi filmar em Hollywood; depois, quando vimos o que era Hollywood... Eu por mim nunca fui lá, só um pouco à distância. Nunca poderíamos ir. Eu jamais aceitaria viver a vida que Preminger tinha de viver naquela época, ou cineastas como ele. E, ao mesmo tempo, há algo que nunca reencontrei, e que tivemos um pouco nos Cahiers du Cinéma: havia, apesar de tudo, um lado industrial, e as pessoas se viam e falavam um pouco dos filmes. É daí que vem a sua força. A força de nossos primeiros filmes, exatamente na época em que tiveram sucesso... Os primeiros filmes de Truffaut, ou os meus, foram feitos por pessoas que conversavam sobre cinema, e que deviam criticar-se um pouco. Como quando eu revia Fallen angel: tenho certeza de que o roteirista, o diretor, e o operador conversavam entre si. Nos Estados Unidos o verdadeiro diretor do filme é o produtor, sempre foi, os outros eram executantes. Mas esses executantes conversavam entre si. O operador devia dizer: 'o enquadramento não está bom', e depois o diretor não se sentia ferido em seu orgulho se lhe dissessem isso. Hoje, dois diretores já não podem sequer falar um com o outro. Acho que a força da Nouvelle Vague, na época, como a força de alguns cineastas americanos atuais numa escala bem superior, é que são pessoas que se conhecem, que falam de cinema. Agora, porém, os profissionais de cinema não se falam, sobretudo não falam a respeito do que fazem."

Jean-Luc Godard,  Introduçaõ a uma verdadeira história do cinema

Interessante o Godard que aparece nessas falas (o livro é uma transcrição de palestras feitas em 1980). Não é o Godard cool e hipster que seus fãs mais imbecis parecem acreditar que ele é: é um Godard mais hesitante, mais crítico, disposto a passar sua carreira a limpo e a colocar os filmes sob um microscópio. Em alguns momentos parece estar se dirigindo especificamente para o Brasil de hoje... 

Isso é uma das coisas que parecem explicar filmes como Casa grande. Mera sorte não é explicação suficiente para o sucesso (entre os nossos "críticos") um filme que é pouco menos que a história da longa jornada de um moleque para transar com a empregada que trabalha em sua casa; coisas como essa parecem comprovar a presença de, como disse um amigo, um cartel que coordena o cinema nacional...