Silêncio

Uma das conquistas do cinema sonoro foi a descoberta do silêncio — o silêncio quando se espera ou se imagina alguma coisa.

No tempo do silencioso, ignorava-se o silêncio: havia sempre nas salas de projeção o pano de boca da orquestrinha, como hoje o pano de fundo musical.

Me ocorre tudo isso ao ver Frenesi, o último filme de Mestre Hitchcock, que, Deus o abençoe, não criou mofo com a velhice.

Há, neste filme, uma esquina terrivelmente silenciosa, sem ninguém. E uma escada deserta, por onde sente-se que o silêncio vai subindo. Um truque da objetiva, sim, mas pura magia do Mestre. 

Aliás, o silêncio é que torna tão impressionante — tão de outro mundo — uma rua numa tela. Que torna tão encantadoras as crianças naquelas cenas familiares pintadas pelo velho Renoir. E mesmo lendo-se um romance, ouvindo-se um drama — nós o fazemos em um silêncio de almas desencarnadas, isto é, quando nos vemos livres de nós mesmos. Esse, o milagre da arte.

E, diante disto, bem se poderia dizer que toda arte é feita de silêncio — inclusive a música.

Mário Quintana, A vaca e o hipogrifo, 1977.

Slick shtick

ROBIN WOOD:

American culture generally enjoys cleverness: it is so much easier to grasp than real intelligence, so much less challenging and dangerous. Cleverness doesn't disturb, it keeps people happy, gives them "kicks," it', all slick fun. And Americans are supposed to be happy - isn't this the land of equal opportunity, so if you're not happy it', your own fault, there must be something wrong with you. Cleverness helps you to forget that things might be different, might be better, that a struggle for change might be desirable and necessary: sure the culture's shot to pieces, but it's still good for a laugh if you look at things in the right, the c/ever, way. Cleverness feeds on and nurtures cynicism and nihilism. Pulp Fiction is a work of phenomenal cleverness and no intelligence whatsoever. 

Cleverness assumes a special function in an age of economic collapse and moral, emotional, and psychological confusion and desperation. In the land of the free and happy, despair cannot be ideologically countenanced. There are two antidotes: an abrupt swing to the right, involving the restoration of the Good Old Values (capitalism, patriarchy, the nuclear family), underpinned by a revival of the more debased forms of religion; and, as an alternative refuge, the resurgence of cynicism. The one offers the comforting sense that if you follow the Bible you'll go to Heaven, and people who don't will go to Hell; the other offers the equally comforting sense that if everything is hopeless and change is impossible, all you can do is have as much fun as possible. 

How long will Quentin Tarantino (and the Tarantino craze) last? Pulp Fiction and its companion piece, True Romance, which Tarantino didn't direct but wrote, do not strike me as representing the kind of creativity that can sustain itself for long. A brief blaze followed by an abrupt fizzle, like those other comets of post-'70s critical hysteria David Lynch and the Coen brothers? Lynch has already sunk below the horizon, and the Coens are sinking even as I write. Creativity cannot survive for long on a diet of cynicism and nihilism, even with the support and encouragement of contemporary critical "taste." Pulp Fiction has given critics exactly what they wanted in 1994, just as Blue Velvet did in 1986, and Tarantino will doubtless thrive briefly on their adulation - until the next comet appears. 

But the issue may not be quite so simple. I have not yet mentioned Reservoir Dogs, and Reservoir Dogs, although discernibly by the same artist as Pulp Fiction, is another matter. The essential difference between the films is epitomized in the two, superficially similar torture scenes: that in Reservoir Dogs is genuinely appalling, while that in Pulp Fiction is clearly offered as funny. (The entire Bruce Willis episode in Pulp Fiction, Christopher Walken's brilliant monologue aside, strikes me as the low point of Tarantino's career so far.) The earlier film's relative modesty and discipline, combined with its force, tautness, and precision, suggest an underlying seriousness of purpose - an underlying intelligence that Pulp Fiction fritters away in adolescent self-indulgence. 

The distinction of Reservoir Dogs lies not merely in its formal perfection (the intricately nonchronological narrative structure) and the single-minded rigor with which its thesis ("reservoir dogs" end up eating each other) is worked out, but in its very particular relation to the contemporary crisis of "masculinity." The threat to masculinity represented by the growing emancipation, independence, and activeness of women has evoked a range of responses in the culture that are mirrored in Hollywood cinema. There has been the attempt (almost invariably compromised and recuperative) to depict strong, "liberated" women, and the corresponding attempt to define a new version of "Mr. Nice Guy," the sensitive and caring male. The alternative response is the hysterical overvaluation and exaggeration of masculinity represented by Schwarzenegger, Stallone, and Norris (often spilling over, at least in the case of the first two, into knowing but uneasy parody that allows us sophisticates to indulge ourselves while not taking it all too seriously). Reservoir Dogs carries this almost to the point of a kind of mass psychosis, the characters (not one of whom remains alive at the end) destroyed by the very drives that make them so destructive. 

Women scarcely appear in the film, and are violently treated when they do. the references to them in the dialogue define them exclusively as sex objects. The men's inability to relate to women on any other level has two inevitable consequences: the total repression of their own femininity, and the constantly lurking threat of homosexuality. Tarantino's films, and for that matter his interviews, are shot through with homoerotic reference, and sometimes by its converse, homophobia: see, for instance, his celebrated riff on Top Gun in his cameo appearance in Sleep with Me. This becomes most explicit - indeed, to the point of obsession - in True Romance (which was directed by Tony Scott, the director of Top Gun): within the first five minutes we are regaled with the hero's fantasy of fucking Elvis Presley, and from there the references recur pervasively. 

The men of Reservoir Dogs, conditioned not to love women, are evaluated in terms of their ability (or in most cases their inability) to love each other. The poles are represented by Michael Madsen's Mr. Blond and Harvey Keitel's Mr. White. The former is the film's explicitly psychotic character, incapable of relating to anyone except by violence. When he slices off the cop's ear with a razor, his immediate taunt defines the act's essentially sexual nature: "Was that as good for you as it was for me?" The moment is "answered" at the end of the film by the erotic tenderness with which Keitel cradles the wounded undercover man (Tim Roth), who responds to this sudden and intense intimacy by confessing his identity - whereupon Keitel shoots him. It's the one moment in Tarantino's work so far where he discovers a sense of the tragic; it's also the climactic moment of the film, its culmination and its "point." Keitel provides Reservoir Dogs with the moral center that Pulp Fiction so conspicuously and disastrously lacks. 

When Pulp Fiction appeared, a few reviewers, while frothing at the mouth with enthusiasm, expressed a fear that Tarantino might be "spoiled" by such swift success. To me, the film seems the work of someone already spoiled, but reseeing Reservoir Dogs gives me pause: a far more distinguished debut film than those of either Lynch or the Coens, it suggests (as theirs do not) a kind of creativity that might survive and develop. In fact there are areas of interest in Tarantino's work out of which creative development might be possible. One would entail confronting and resolving the implications of the obsessive homoerotic references. Another, which might at first glance appear contradictory, arises out of the commitment to a wildly romantic amour fou that is the main impetus of the screenplays for both True Romance and Natural Born Killers. After all, Gregg Araki fused the two in The Living End, an even more remarkable debut than Reservoir Dogs.

1995

Continuando:

163. A seriedade no ofício. — Só não falem de dons e talentos inatos! Podemos nomear grandes homens de toda espécie que foram pouco dotados. Mas adquiriram grandeza, tornaram-se "gênios" (como se diz) por qualidades de cuja ausência ninguém que dela esteja cônscio gosta de falar: todos tiveram a diligente seriedade do artesão, que primeiro aprende a construir perfeitamente as partes, antes de ousar fazer um grande todo; permitiram-se tempo para isso, porque tinham mais prazer em fazer bem o pequeno e secundário do que no efeito de um todo deslumbrante. É fácil dar a receita, por exemplo, de como se tornar um bom novelista, mas a realização pressupõe qualidades que geralmente se ignora, ao dizer "eu não tenho talento bastante". Que alguém faça dezenas de esboços de novelas, nenhum com mais de duas páginas, mas de tal clareza que todas as palavras sejam necessárias; que registre diariamente anedotas, até aprender a lhes dar a forma mais precisa e eficaz; que seja infatigável em juntar e retratar tipos e caracteres humanos; que sobretudo conte histórias com a maior freqüência possível e escute histórias, com olhos e ouvidos atentos ao efeito provocado nos demais ouvintes; que viaje como um paisagista e pintor de costumes; que extraia de cada ciência tudo aquilo que, sendo bem exposto, produz efeitos artísticos; que reflita, afinal, sobre os motivos das ações humanas, sem desdenhar nenhuma indicação que instrua nesse campo, e reunindo tais coisas dia e noite. Nesse variado exercício deixe-se passar uns dez anos: então o que for criado na oficina poderá também aparecer em público. — Mas como faz a maioria? Não começa com as partes, mas com o todo. Um dia podem acertar um bom lance e despertar a atenção, mas depois fazem lances cada vez piores, por boas razões, por razões naturais. — Às vezes, quando faltam o caráter e a inteligência para dar forma a um tal plano de vida artística, o destino e a necessidade lhes tomam o lugar e conduzem o futuro mestre, passo a passo, através de todas as exigências de seu ofício.

Friedrich Nietzsche — Humano, demasiado humano, capítulo 4, Da alma dos artistas e escritores

162. Culto ao gênio por vaidade. — Porque pensamos bem de nós mesmos, mas não esperamos ser capazes de algum dia fazer um esboço de um quadro de Rafael ou a cena de um drama de Shakespeare, persuadimo-nos de que a capacidade para isso é algo sobremaneira maravilhoso, um acaso muito raro ou, se temos ainda sentimento religioso, uma graça dos céus. É assim que nossa vaidade, nosso amor-próprio, favorece o culto ao gênio: pois só quando é pensado como algo distante de nós, como um miraculum, o gênio não fere (mesmo Goethe, o homem sem inveja, chamava Shakespeare de sua estrela mais longínqua; o que nos faz lembrar aquele verso: "as estrelas, não as desejamos"). Mas, não considerando estes sussurros de nossa vaidade, a atividade do gênio não parece de modo algum essencialmente distinta da atividade do inventor mecânico, do sábio em astronomia ou história, do mestre na tática militar. Todas essas atividades se esclarecem quando imaginamos indivíduos cujo pensamento atua numa só direção, que tudo utilizam como matéria-prima, que observam com zelo a sua vida interior e a dos outros, que em toda parte enxergam modelos e estímulos, que jamais se cansam de combinar os meios de que dispõem. Também o gênio não faz outra coisa senão aprender antes a assentar pedras e depois construir, sempre buscando matéria-prima e sempre a trabalhando. Toda atividade humana é assombrosamente complexa, não só a do gênio: mas nenhuma é um "milagre". — De onde vem então a crença de que só no artista, no orador e no filósofo existe gênio? de que só eles têm "intuição"? (com o que lhes atribuímos uma espécie de lente maravilhosa, com a qual vêem diretamente a "essência"!). Claramente, as pessoas falam de gênio apenas quando os efeitos do grande intelecto lhes agradam muito e também não desejam sentir inveja. Chamar alguém de "divino" significa dizer: "aqui não precisamos competir". E além disso: tudo o que está completo e consumado é admirado, tudo o que está vindo a ser é subestimado. Mas na obra do artista não se pode notar como ela veio a ser; essa é a vantagem dele, pois quando podemos presenciar o devir ficamos algo frios. A arte consumada da expressão rejeita todo pensamento sobre o devir; ela se impõe tiranicamente como perfeição atual. Por isso os artistas da expressão são vistos eminentemente como geniais, mas não os homens de ciência. Na verdade, aquela apreciação e esta subestimação não passam de uma infantilidade da razão.

Tradução de Paulo César de Souza

O Novo e o Velho

No sábado fomos à Casa Vermelha para ouvir as novas e velhas músicas do amigo Filipe Burgonovo (nome de guerra: Saddam). Fica na Conselheiro Mafra, em meio às pequenas lojas e à luz amarela dos postes elétricos. Por uma pequena escada se chega na secretaria da Casa Vermelha, forrada de madeira e de branco. Na sala adjacente foi o show, num quarto preto e sem janelas. Me pareceu apropriado, então, que a única luz do quarto negro fosse verde — porque Música verde é a única maneira que encontrei pra tentar nomear o tipo de música que faz o Filipe: às técnicas do fingertapping e dos loops dos diferentes sons que ele tira do violão, ele contrapõe uma organização desses sons, uma ordenação, a criação de um espaço sonoro, uma paisagem. Ouvi-lo fazendo isso é como sair a pé no campo e se embrenhar num bosque. Ao passo que a trilha vai se fechando e se tornando mais árdua, melhor é a trilha — e melhor vai se tornando sua música. Vamos transpondo terreno, descendo por declives, subindo morros, escutando o som de animais e, ao longe, o som de água. No final nos encontramos no topo da colina, a paisagem feita extraordinária também por nosso esforço. 

Menciono a natureza e seus sons porque me parece impossível colocar a música feita em comparação com qualquer outra coisa já feita. Parece que a única fonte de inspiração do Filipe são os sons que se ouve quando se está longe da cidade: os pássaros, o som do vento nas árvores, o ruído de água e de nossos passos no chão da floresta são os únicos sons aos quais sua música se equipara. Sua ambição parece querer fazer que a música retorne a seu habitat natural, o lugar de onde veio, o que por si só já é ambição notável nesse nosso tempo de música cada vez mais abstrata, eletrônica e alienada. Mas há mais uma dimensão na sua música que a torna de fato memorável.

Filipe parece não tocar seu instrumento, mas sim ouvir as coisas que o instrumento fala para ele. É como estar numa roda de conversa com os amigos, na noite alta. Menos que executar suas músicas, parece um diálogo entre músico e som. Existem hesitações, pausas na conversa, momentos de riso e momentos que seguem quando se concorda ou se discorda de algo falado no diálogo. Não há a graça falsa dos meros virtuosos no instrumento: há real vigor e encanto pelo mundo nessa música; ela não engana, não se mascara, não se impõe por intermédio de nada que não ela mesma, e o que ela é — compartilhar algo, seja a quem for, desde que haja ouvidos para ouvir.

Ouvindo suas músicas tem-se a impressão de ver algo muito novo e também muito velho — o encontro do homem consigo mesmo.

Charles Dickens

"No grown-up person can read Dickens without feeling his limitations, and yet there does remain his native generosity of mind, which acts as a kind of anchor and nearly always keeps him where he belongs. It is probably the central secret of his popularity. A good-tempered antinomianism rather of Dickens’s type is one of the marks of Western popular culture. One sees it in folk-stories and comic songs, in dream-figures like Mickey Mouse and Pop-eye the Sailor (both of them variants of Jack the Giant-killer), in the history of working-class Socialism, in the popular protests (always ineffective but not always a sham) against imperialism, in the impulse that makes a jury award excessive damages when a rich man’s car runs over a poor man; it is the feeling that one is always on the wrong side of the underdog, on the side of the weak against the strong. In one sense it is a feeling that is fifty years out of date. The common man is still living in the mental world of Dickens, but nearly every modern intellectual has gone over to some or other form of totalitarianism. From the Marxist or Fascist point of view, nearly all that Dickens stands for can be written off as ‘bourgeois morality’. But in moral outlook no one could be more ‘bourgeois’ than the English working classes. The ordinary people in the Western countries have never entered, mentally, into the world of ‘realism’ and power-politics. They may do so before long, in which case Dickens will be as out of date as the cab-horse. But in his own age and ours he has been popular chiefly because he was able to express in a comic, simplified and therefore memorable form the native decency of the common man. And it is important that from this point of view people of very different types can be described as ‘common’. In a country like England, in spite of its class-structure, there does exist a certain cultural unity. All through the Christian ages, and especially since the French Revolution, the Western world has been haunted by the idea of freedom and equality; it is only an IDEA, but it has penetrated to all ranks of society. The most atrocious injustices, cruelties, lies, snobberies exist everywhere, but there are not many people who can regard these things with the same indifference as, say, a Roman slave-owner. Even the millionaire suffers from a vague sense of guilt, like a dog eating a stolen leg of mutton. Nearly everyone, whatever his actual conduct may be, responds emotionally to the idea of human brotherhood. Dickens voiced a code which was and on the whole still is believed in, even by people who violate it. It is difficult otherwise to explain why he could be both read by working people (a thing that has happened to no other novelist of his stature) and buried in Westminster Abbey.

When one reads any strongly individual piece of writing, one has the impression of seeing a face somewhere behind the page. It is not necessarily the actual face of the writer. I feel this very strongly with Swift, with Defoe, with Fielding, Stendhal, Thackeray, Flaubert, though in several cases I do not know what these people looked like and do not want to know. What one sees is the face that the writer OUGHT to have. Well, in the case of Dickens I see a face that is not quite the face of Dickens’s photographs, though it resembles it. It is the face of a man of about forty, with a small beard and a high colour. He is laughing, with a touch of anger in his laughter, but no triumph, no malignity. It is the face of a man who is always fighting against something, but who fights in the open and is not frightened, the face of a man who is GENEROUSLY ANGRY— in other words, of a nineteenth-century liberal, a free intelligence, a type hated with equal hatred by all the smelly little orthodoxies which are now contending for our souls."

George Orwell, de Inside the whale and other essays (11 de março de 1940)

Um excerto

"It was about forty yards to the gallows. I watched the bare brown back of the prisoner marching in front of me. He walked clumsily with his bound arms, but quite steadily, with that bobbing gait of the Indian who never straightens his knees. At each step his muscles slid neatly into place, the lock of hair on his scalp danced up and down, his feet printed themselves on the wet gravel. And once, in spite of the men who gripped him by each shoulder, he stepped slightly aside to avoid a puddle on the path.

It is curious, but till that moment I had never realized what it means to destroy a healthy, conscious man. When I saw the prisoner step aside to avoid the puddle, I saw the mystery, the unspeakable wrongness, of cutting a life short when it is in full tide. This man was not dying, he was alive just as we were alive. All the organs of his body were working — bowels digesting food, skin renewing itself, nails growing, tissues forming — all toiling away in solemn foolery. His nails would still be growing when he stood on the drop, when he was falling through the air with a tenth of a second to live. His eyes saw the yellow gravel and the grey walls, and his brain still remembered, foresaw, reasoned — reasoned even about puddles. He and we were a party of men walking together, seeing, hearing, feeling, understanding the same world; and in two minutes, with a sudden snap, one of us would be gone — one mind less, one world less."

George Orwell, A hanging, 

The Adelphi, August 1931; reprinted in The New Savoy, 1946.

http://oscopelabs.tumblr.com/post/125437071126/lego-izing-theorizing-and-problematizing-how-we

O texto acima é interessante para se iniciar uma discussão sobre como recebemos e pensamos os filmes feitos em nossa época. Tem a ver também com os chiliques usuais dos fãs. Lendo-o, pensei em alguns pontos, sem exaurir o assunto, claro:

1. Fãs não tem a menor ideia do que querem de um filme; sua decepção será, via de regra, inevitável. Isso vem da noção de que os filmes devem corresponder às espectativas que se tem (alimentadas por uma publicidade agressiva), em lugar de se ver o filme por o que ele é.

2. Os filmes, e a carreira em geral, de Wes Anderson são umas daquelas coisas vergonhosas e abjetas que acontecem no cinema de tempos em tempos — a última que se tinha notícia, desde o Baz Luhrmann, Stephen Daldry, Steven Soderbergh e similares. Na verdade, Anderson é uma combinação dos três, se é que algo assim era possível.

3. Nos exemplos que o autor do texto acima elenca, poderia-se adicionar também certos videos do Vimeo, supercuts, "The art of [insira tema masturbatório aqui]", etc. Videos idealizando imagens anêmicas, imagens fora de contexto, imagens bombásticas (como certas imagens dos filmes de Kubrick, Scott, Fincher, Lynch, e o próprio Anderson). A característica principal desses videos é tornar cosmética, consumível, imagens que, tiradas do todo do filme, tornam-se publicidades de si mesmas, modismos; acalanto à uma cinefilia doente e consumista (algo de "vejam como eu sou formado pelos meus muito bons gostos, como eu sou inteligente, me justificando pelos meus gostos, e os legitimando por gostar deles"). Eles são radicalização do comportamento descrito por Wellington Sari em seu texto Frame porn: Do autorismo vulgar à pornografia chic: com o agravante de vender-se como "videos-ensaios". (Não que não haja videos-ensaios de qualidade: há o trabalho de Tony Zhou e seu excelente Every frame a painting, há o trabalho de Jim Emerson, e de muitos outros.)

4. Não posso deixar de incluir aqui meu desacordo com videos como o da srta. Anna Catley, chamado Wes Anderson & Yasujiro Ozu: A visual essay, isto é, a análise mais superficial que se pode fazer dos filmes, a desatenção à evidência dos filmes, o mero encadeamento de generalidades ("ambos fazem filmes sobre famílias"): forçar os filmes à paralelos que somente existem na cabeça do ensaísta. Algo como sugerir que Hawks e Ford teriam paralelos somente porque filmaram faroestes com o John Wayne.