segunda-feira, 9 de janeiro de 2017

De novo, com um ano que se inicia, mais uma das listas inúteis, a dos melhores filmes de sempre. Se fosse fazer uma lista dos melhores filmes do ano passado, conseguiria pensar em apenas um, dos lançamentos novos (sem os atrasos vergonhosos que são praxe da preguiçosa distribuição brasileira): Elle, naturalmente, que me faz pensar se aquela velha máxima de que o cinema é coisa de gente velha não se tornou verdadeira.

[Algumas palavras a respeito do filme do Verhoeven, já que o mencionei. O que mais me chocou é que o filme excreta fluidos. É um filme que sua, sangra, urina, goza. A coragem de Verhoeven vem de longa data, de um cinismo nada "atual", nada "hipster" e "millenial". Junto de Brian De Palma (colega de geração com quem mais se parece, e não apenas pelo apreço de ambos a Hitchcock), o que Verhoeven tem de sobra é uma extraordinária cara de pau, dessas que criam esses momentos inacreditáveis como a cena em que a Huppert e o médico estão fechando as janelas da casa no meio do vendaval. Não é o melhor filme dele, naturalmente, mas isso não quer dizer absolutamente nada.]

1. Only angels have wings, Howard Hawks.
2. Der Tiger von Eschnapur, Das Indische Grabmal, Fritz Lang.
3. Au hazard, Balthazar, Robert Bresson; La règle du jeu, Jean Renoir.
4. Jeder für sich und Gott gegen alle, Werner Herzog.
5. The 39 steps, Alfred Hitchcock.
6. Sanma no aji (A rotina também teu seu encanto), Yasujiro Ozu.
7. On dangerous ground, Nicholas Ray, Silver Lode, Allan Dwan.
8. The searchers, John Ford.
9. Yi Yi, Edward Yang.
10. Touch of evil, Orson Welles, The thing, John Carpenter.
11. The good, the bad and the ugly, Sergio Leone, Blaise Pascal, Roberto Rosselini.
12. Rocky, John G. Avildsen, Sylvester Stallone, Loulou, Maurice Pialat.

[Adendo: ao escrever essas notas, ainda não havia visto Sully. Filme notável. Nem que seja apenas pela coerência do Eastwood. É um filme de conciliação, e, mais, de tolerância. Visto após os resultados das eleições americanas de 2016, o discurso de Eastwood é muito vivo: estamos todos no mesmo barco, e apenas juntos conseguiremos fazer algo. E daí que o filme seja deselegante, que a montagem derrape aqui e ali? O que vale não é a grandiloquência, mas a eloquência: Eastwood tem algo a fazer, e o faz, com uma mão nas costas. Porque quando faz algo com ambas as mãos, temos algo como A perfect world, ou True crime.] 

domingo, 13 de novembro de 2016

Yi Yi

Em certa altura desse filme admirável – já mais perto do fim que do início – há uma misteriosa cena entre a avó da família e sua neta. A avó passou o filme inteiro moribunda, e sua neta viveu a culpa (imaginária ou não) de haver colocado a avó naquele estado (a avó teria tido o colapso depois de ter, ou não, levado o lixo para fora, tarefa da neta). Mas nessa cena essa avó está sentada ao lado cama, sem explicação, e dobra um origami. A neta se deita, cabeça no colo da avó, e pergunta “por que o mundo é tão diferente do que pensamos que fosse?”. A avó nada fala, apenas sorri enquanto acaricia os cabelos da neta.

Tudo muda. Quando a neta acorda, vê movimento no apartamento da família. Médicos e enfermeiras entram e saem. O pai conversa com um médico, na porta do quarto da avó. Entra o filho pequeno da família. Ele vê um dos enfermeiros levando um cilindro de oxigênio para fora do apartamento. A avó havia morrido. A neta olha para a porta entreaberta sem entender. Sente que tem algo na mão. Olha e vê que é o origami que a avó havia feito.

Essa é uma das muitas cenas que explica o duplo movimento do olhar dentro do filme: o que passa e o que permanece, o que está na frente das coisas e o que está atrás delas. Porque Yi Yi (que aqui recebeu o inexplicável e hilário título de “As coisas simples da vida”) ocorre entre esses dois pólos. Trata-se de uma sucessão de opacidades e reflexividades. É opaco porque é reflexivo e é reflexivo porque é opaco, numa relação de solidariedade. Como os personagens dentro de seus apartamentos, vistos de fora, por nós, e através do vidro de suas janelas, há no filme essa dupla camada: o que está na superfície e o que há por detrás disso. Nem sempre vemos esses dois lados com clareza, e nem sempre um lado incide diretamente sobre o outro. Se, por um lado, a clareza do registro nos permite entrever aspectos da vida interior dos personagens, essa mesma clareza também serve para ocultar outros aspectos. Do mesmo modo em que os personagens estão encerrados na arquitetura de Taipei, em apartamentos, escritórios, salas de aula, restaurantes, o plano também segue o desígnio de encarcerar os personagens. Eles se movimentam continuamente durante o filme, mas parecem não poderem sair do lugar. (No Japão, N.J. ainda assim não escapa de Taipei, tanto como não pode escapar à sua biografia).

Dito de outro modo, a complexidade desse filme repousa sobre uma economia de efeitos. Como se Yang dissesse “é só até aqui que vou, mostro as coisas até certo ponto, até o ponto onde as conheço.” É crucial a frase do menino Yang-Yang: “por que só podemos conhecer a verdade pela metade?”. Mas, longe dessa economia criar um distanciamento (como em Tati, por exemplo), aqui ela demonstra respeito. Respeito para com os personagens, seus dramas, as situações em que se encontram. Na montagem, isso aparece mediante o uso de elipses, espinha dorsal do filme. Como se, ao pular certos momentos dramáticos (entre eles um assassinato), Yang achatasse o filme, para que nenhuma cena tivesse especial ênfase, mas que o filme fosse, ele próprio, um todo coerente de grande ênfase. Para que se contrapusesse os detalhes do enredo (isso é, a vida interior dos personagens) ao mundo externo, para que fosse o tempo do mundo, e não da narrativa, que fosse o fio condutor do filme.


quinta-feira, 6 de outubro de 2016

O caso "Aquarius", ou, O seio de Clara






























   As fotos no início do filme, cacoete de O som ao redor que inexplicavelmente se manteve, deu o tom do movimento que o Kléber Mendonça Filho fez daquele primeiro a esse: é sair do interior (Brasil, Pernambuco, Recife, que seja) ao litoral. Movimento inverso àquele da história brasileira, que a partir do litoral foi conhecer o interior. Aquele primeiro filme era fechado aos condomínios enjaulados, nesse a Dona Clara sacode a cabeleira vasta diante do janelão de seu prédio à beira mar. KMF parece querer se desvincilhar um pouco daquele primeiro filme ao escolher como foco uma única personagem, e não alguns núcleos fechados de uns poucos personagens. Se no Som ao redor esses núcleos de personagens gravitam em torno um do outro, sem jamais se tocarem, em Aquarius existe a presença de Clara para servir como o centro nervoso do filme. Se dá aí a primeira e mais crucial falha do filme: enquanto personagem, falta a ambiguidade* necessária para que Clara sirva com motor do filme (Sônia Braga, enquanto personalidade, se esforça até onde pode). Não que haja algo errado em se escrever personagens assim: Godard procedeu dessa forma na primeira fase de sua carreira, e Hitchcock antes dele. Mas nesses casos havia estrutura o suficiente naqueles filmes para suprir aquelas carências. Aqueles filmes partiam de fora para dentro. Havia uma estratégia geral ao qual os outros elementos dos filmes se conformavam. KMF tem talento para seguir esse caminho, mas sabotou seu filme na tentativa de fazer um "filme de personagem". Centralizar o filme nessa personagem sem ambiguidade (porque ela serve mais, parece, como porta voz de algumas opiniões) fere o conjunto geral do filme, e tira fôlego de sua principal força, que é a habilidade do realizador de criar um ambiente de suspense e perigo (habilidade melhor explorada em seu filme anterior, na medida em que ação se dava de forma mais predatória).

   A rigor, o filme é o primeiro ato de um roteiro de três: ele acaba no ponto em que o conflito se abre, e encontrou meios para se estabelecer e puxar a história do filme. Do modo em que nos é apresentado, Aquarius funciona como um conflito que se introduz e é logo abandonado, substituído por uma série de distrações (aniversários, noitada com as amigas, orgia, banhos no mar, caminhadas na praia) e vem a ser retomado apenas nos momentos finais da projeção, quando ele ainda está bem longe de sua conclusão. 

   Entretanto, pode-se argumentar que o filme terminar nessa aporia é coerente com a história de nosso país. Nossa história foi uma sequencia de falsos começos e de interrupções constantes. Então nosso cinema, como todos os outros elementos de nossa vida cultural, acompanha essa conjuntura. Grosso modo, "resolver" o cinema nacional seria resolver o país Brasil. Nossos melhores filmes entendem que existem dentro dessa contradição. Mas a diferença entre aqueles filmes e esse é que aqueles, enquanto filme, se resolviam. A revolução de Paulo Martins falhava junto ao projeto de país anterior ao Março de 64, mas o filme nos legava um final coerente com essa derrota e inércia. Carlos, ao tentar fugir de São Paulo, acabou por condenar-se, perpetualmente, a voltar àquela cidade e àquela vida. 

   Os dois finais que citei são heterogêneos, mas são finais. No filme de KMF, embora a colônia de cupins seja uma ideia perspicaz, (o que não é a mesma coisa que inteligente), ela perde sua força por não ter sido explorada dramaticamente. Da mesma forma que o câncer de Clara engoliu seu seio, os cupins corromperam o prédio que dá nome ao filme; mas, da mesma forma que não vemos o câncer de Clara (que nessa altura é mera memória, como o Aquarius é mera nostalgia), não vemos a ação dos cupins, como também mal vemos a ação dos agentes imobiliários, eles próprios cupins (essa ideia me parece ser defendida pelo filme, ponto ao qual retornarei mais adiante). Significa dizer que, em lugar de metáforas, que funcionam a partir de imagens, o filme opera através de símiles, algo semelhante à sinalização das placas de trânsito (Cuidado: Personagem coxinha à direita). Não que não possa haver uma equivalência entre o câncer e os cupins, mas no filme eles existem apenas enquanto essa conexão "câncer = cupins", ou "cupins = corretores", é apresentada. Quando descobrimos, juntos de Clara, da existência deles, já é tarde demais, tanto para o prédio quanto para o filme. Em lugar de qualquer solução formal, cênica ou dramatúrgica, a estratégia de KMF é buscar significado em equiparações de elementos que não se equivalem, ou, cuja equivalência é forçada pelo realizador. 

   Isso está bem demonstrado, creio, na longa cena de diálogo entre o jovem corretor de imóveis e Clara (com sua empregada, fiel escudeira, Sancho Pança para o seu Dom Quixote). Em termos de classe há pouca, ou nenhuma, diferença entre Clara e o corretor. São duas espécies em decadência, membros da mesma elite faminta. Diferença crucial aqui é o álibi cultural de Clara: versada na cultura pós-1964, liberal nos costumes, "amiga" de seus subalternos (ou, maldosamente, uma rainha no castelo-Aquarius, com seus súditos fiéis, seja a empregada ou o salva-vidas); em suma, Clara é "de esquerda". Mas aos olhos do discurso do realizador, ela não é igual ao corretor, que em algum ponto do filme é revelado ser um evangélico (não que isso demonstre, por si só, algo, mas o filme mostra essa fato como ponto de diferenciação irreconciliável entre Clara e o corretor). Porque, então, no corpo da montagem, via campo-contracampo, o filme os coloca como iguais? Ou, pela boca do personagem do corretor, que inclui Clara em sua classe, mesmo que ela não queira reconhecer esse fato? 

   Daí resulta a verdadeira ambiguidade do filme, aquela que surge mediante uma incoerência no discurso. Clara não pertence mais ao mundo das elites, como também jamais pertenceu ao mundo em que vive sua empregada (demonstrada na cena em que a empregada lhe mostra a foto do filho que morreu, para desconforto geral), por mais que ela se esforce em querer participar da vida dela. Daí, também, a incompreensão de seus filhos diante da recusa da mãe em vender o apartamento (e essa recusa é único motor dramático do filme): Clara se recusa a sair da nostalgia desse Brasil que se perdeu, se é que chegou um dia a existir, do mesmo modo em que se recusa a sair do Aquarius, como a criatura no zoológico que aprendeu a amar as barras de sua jaula. Carrega consigo essa nostalgia, como carrega a cicatriz do seio que perdeu.


   *Ambiguidade aqui como algo distinto de "profundidade". Clara parece se conformar a um "tipo" (mulher-liberal-brasileira-das-grandes-capitais-aculturadas) antes de ser um meio para a ação. Falta ambiguidade a ela, talvez, porque saibamos demais dela. Um personagem monomaníaco, como o Ethan Edwards, por exemplo, me parece mais vivo, por haver zonas de mistério acerca dele, que nubla nosso entendimento de suas motivações (por que não matou a sobrinha? por que decidiu não ficar na casa? quais foram suas ações durante a guerra civil, e por que demorou tanto a voltar para casa, mesmo com a guerra já terminada?). Clara, por outro lado, permanece sempre um "tipo", até por que a ação do filme não a leva a contradizer esse fato. E ela não se aprofunda como personagem porque, suspeito eu, a ação do filme é essencialmente passiva, até os instantes finais. 




segunda-feira, 4 de julho de 2016

Fim da história, morreu a vitória.

Esse site tem se parecido cada vez mais com uma coluna de obituários. 















76 anos.