Sobre chutar cachorro morto

Algumas notas sobre o oscar não visto (a internet providenciou os "melhores momentos"):

1. A apresentação do Chris Rock foi muito boa; "nós não protestávamos contra o Oscar em '62, '63, estávamos protestando contra coisas reais": manter as coisas em perspectiva. O Oscar é a festa de frivolidade e protestar contra isso já é uma forma de frivolidade.

2. Sobre os filmes e quem ganhou ou deixou de ganhar, não comento, porque da lista dos "melhores filmes" só vi  Mad Max: Fury Road, que me pareceu incompreensível na primeira vez que vi, em 3D, e, numa revisão em 2D se sai muito melhor. Estranha compulsão em fazer filmes em 3D que não pedem por isso: a geometria da ação em Mad Max em linha reta funciona somente em 2D, dentro de um controle maior do movimento dentro do plano. Ao frenetismo da ação, Miller impõem ordem. Da outra forma, eu não consegui ver o filme, nenhuma imagem se fixava. O 3D, diferente da cor ou do som (duas revoluções no cinema com as quais é frequentemente comparado), ainda não mostrou ter real utilidade à ninguém que não às cadeias de cinema e aos estúdios, que cobram mais caro por um filme exibido nesse formato. Isso e a oportunidade de escolha entre ver o filme em 2D ou 3D confirmam, pelo menos para mim, a inutilidade do formato. Concordo com Inácio Araújo quando ele afirma que o 3D funciona melhor com o irreal, com as imagens fugidias do sonho. Mad Max, por outro lado, me pareceu depender inteiramente da concretude de sua decupagem. Miller é um diretor que vende o irreal com real. 

   (Fiquei desapontado com a derrota do Stallone, e menos surpreso do que esperava com a vitória do Iñárritu, diretor da moda, sinuoso e ectotérmico, muda de pele a cada filme. Por outro lado, achei hilária a reação do Morgan Freeman ao ler Spotlight como o melhor filme. Era algo entre irritação e incompreensão, uma resposta à cerimônia inteira, talvez.).

3. A sessão do programa que "honra" os falecidos do ano, usualmente muitos excecutivos anônimos entre os rostos mais conhecidos, me serve de sismógrafo para entender essa cerimônia industrial e insólita. É quase como uma tentativa de escrever uma pequena história do ano no cinema, quem merece ser lembrado, e quem merece ser esquecido. Acho que desde a ausência da Danièle Huillet da lista não ocorria tamanho disparate. Ignorar gente como Manoel de Oliveira e Jacques Rivette (e Setsuko Hara, Roddy Piper, e muitos outros) serve como uma declaração de princípios da premiação e do mercado e publicidade em seu entorno e alimentados por ela. É uma clara demarcação, um celeiro, do cinema. Para o Oscar, grande parte do cinema não existiu, e não existe. A cada ano, o senso de isolamento e insularidade aumenta, a festa diminui. 

  Mas nada disso realmente importa. O cinema (os filmes) é, felizmente, grande demais e o Oscar, pequeno demais e do mesmo tamanho do audiovisual. Serve somente para os trambiqueiros ganharem seu pão. 

E a melhor análise do Oscar: essa.

Dedicado à Glória Pires.

Arrebato

Marcelo Ribeiro:

Arrebato (1979) é o ápice da carreira cinematográfica de Iván Zulueta na minha opinião, atinge um grande nível de sofisticação formal dentro da estética que o diretor já vinha ensaiando, ao mesmo tempo em que proporciona a dramaturgia uma potência entre os elementos que torna a sua movimentação uma consequência da força interna da escolha estética e a partir daí não é mais necessário estímulos externos ao enredo.

A questão dá pausa formal é recorrência no filme, porém, é perfeitamente possível criar um discurso em que a pausa é um oposto para o arrebato, é possível, também, de maneira fácil sair desse discurso. Mas assistindo Arrebato é difícil enxergar aonde a fuga em direção a pausa não gera um caminho em direção ao arrebato. Por isso, talvez, o protagonista (Pedro) esteja correto sobre o fato de que se ele assistir seu filme inteiro, esse filme irá lhe consumir do modo mais romântico (romantizado) possível.

Não sei dizer se a realização de Arrebato é esse filme que consome o diretor, mas o fato é que depois de Arrebato a carreira de Zulueta se consumiu, ele nunca mais fez algo similar e praticamente deixou de fazer filmes. O outro protagonisa (José) segue o mesmo caminho de Zulueta, abandona uma aventura guiada pela segurança estética do aparato formal e parte em busca de uma irreversível e maluca tentativa de filmar o outro lado do cinema. Iván Zulueta foi precoce na realização do movimento que o cinema mundial fez nos anos 80, quando abandona a segurança de uma experimentação entregue à fé dos anos 70 e emerge em uma dramaturgia confusa e totalmente calculada dos anos 80.

Para mim é muito difícil falar desse filme sem tratá-lo de maneira que prioriza o formal e o místico, Iván é um diretor, em grande medida, formal e mistificado. Bem conhecido pelo trabalho que vinha realizando, antes de Arrebato, em janelas menores que o 35; o diretor construiu uma experiência profunda no ato de filmar movimentos aleatórios com a técnica do cinema. O movimento testado sem pretensão dramatúrgica e meramente necessário e ensaístico é o mesmo movimento que anos depois gerou o esqueleto para que em Arrebato, como diz o próprio diretor, o desafio do campo contra campo tenha sido uma realização

Após esse filme Iván Zulueta se tornou um cânone, o filme veio a calhar como (e com certeza é) um fruto do período de enfervecimento artístico que procedeu a morte do ditador Francisco Franco. A relação entre Zulueta e o mito do filme é sem grandes enfeites, ele após o agitado fim da década de 70 se envolve com o vício de heroína, assim como os personagens de Arrebato, e passa toda a década de 80 em tratamento, se mantém como artista, mas o cinema esfria. O que não lhe impediu de se tornar um grande colaborador gráfico dos excelentes novos diretores espanhóis que vieram depois dele, que com certeza foram influenciados pelo símbolo que Arrebato criou.

O filme como é de se esperar acaba em um Arrebato total. Representa, pelo menos para mim, o final de um projeto estético bem sucedido que se espelha nos romantismos aonde a técnica deixa de interessar. Interessa a exatidão da pausa, ultrapassar o chamado sabendo que a arma retórica não é só uma questão de matéria prima ou do seu talho, também não diz respeito ao que achamos ser a essência das coisas. Repetir os mesmo erros de qualquer um dos citados no texto seria burrice. Contudo, recriminar é usual para quem quer fugir para o conforto.

Cinema fora da lei

1 – Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e mixagem de vários gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west mas também musical, documentário, policial, comédia (ou chanchada?) e ficção científica. Do documentário, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violência (Fuller); da comédia, o ritmo anárquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificação brutal dos conflitos (Mann). 

2 – O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polícia enquanto os tiras fazem reflexões metafísicas, meditando sobre a solidão e a incomunicabilidade. Quando um personagem não pode fazer nada, ele avacalha. 

3 – Orson Welles me ensinou a não separar a política do crime. 

4 – Jean-Luc Godard me ensinou a filmar tudo pela metade do preço. 

5 – Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito à base de planos gerais. 

6 – Fuller foi quem me mostrou como desmontar o cinema tradicional através da montagem. 

7 – Cineasta do excesso e do crime, José Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores do Brás, das cortinas e ruínas cafajestes e dos seus diálogos aparentemente banais. Mojica e o cinema japonês me ensinaram a saber ser livre e – ao mesmo tempo – acadêmico. 

8 – O solitário Murnau me ensinou a amar o plano fixo acima de todos os travellings. 

9 – É preciso descobrir o segredo do cinema de Luís poeta e agitador Buñuel, anjo exterminador. 

10 – Nunca se esquecendo de Hitchcock, Eisenstein e Nicholas Ray. 

11 – Porque o que eu queira mesmo era fazer um filme mágico e cafajeste cujos personagens fossem sublimes e boçais, onde a estupidez – acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante, ameaçada por um criminoso solitário. Quis dar esse salto porque entendi que tinha que filmar o possível e o impossível num país subdesenvolvido. Meus personagens são, todos eles, inutilmente boçais – aliás como 80% do cinema brasileiro; desde a estupidez trágica do Corisco à bobagem de Boca de Ouro, passando por Zé do Caixão e pelos párias de Barravento. 

12 – Estou filmando a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres de São João Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand. É um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da década de 60. Nesse painel, a política e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo. 

13 – Tive de fazer cinema fora da lei aqui em São Paulo porque quis dar um esforço total em direção ao filme brasileiro liberador, revolucionário também nas panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também da nossa sociedade, da nossa estética, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmara é indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse País tudo é possível e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.

Rogério Sganzerla

("filmar o possível e o impossível": O terceiro manifesto mais importante escrito aqui. Os outros, os de Oswald, naturalmente.)

Entre Creed e Johnson

Time takes everybody out; time's undefeated.

(Umas notas meio desconexas sobre o filme):

1. A Hollywood de hoje se presta a contar as histórias de ontem. Nada de errado até aí — nada fora do que Hollywood já fez em sua história. Os ingênuos hão de afirmar que isso é traço de decadência e de que a originalidade foi a primeira a sair correndo dos filmes indo esconder-se nas séries de televisão (os culpados e motivos usuais foram providenciados). Os enfastiados — que são ingênuos à sua maneira — afirmam que tudo que havia para ser feito já foi feito e já não vale a pena contar as histórias que contamos. Tristes esses, que julgam um filme, um romance, etc, ser “somente história”. Antes fosse! E, pergunto, qual seria o problema? Ah! mas não basta “somente a história” para estes críticos tão exigentes, esses sentinelas do gosto, esses, que se julgam iluminados, “tocados pela musa”, esses, que nem falsos profetas podem ser (pois aí há a necessidade de um mínimo de talento para capturar e manter a atenção que se recebe), mas apenas indigentes do gosto, tocados não pela musa, mas pela dor de estômago. Nesse meio se pede o “conceito”, o “dispositivo”, o motivo interior da cena que se dane, há de haver sempre um “esquema”, ora como trapaça, ora como receita de bolo, ou como o procedimento de um DJ de festa (caso de um David O. Russell: não mostra nada, não vê nada, apenas toma emprestado samples de vários filmes, um plano de Scorsese aqui, outro de Demme ali, ou de Lumet acolá). 

2. Eu, que sou um cara muito simples, já me deixo feliz ao ver que há uma história em primeiro lugar. Porque a história já entende se fazer parte do mundo, e não do éter flutuante de pó de pirlimpimpim do pós-tudo do ano de nosso senhor dois mil e dezesseis. Tenho pra mim que, quando bem feita, isso é, quando se propõe a ir além do roteiro, na história que se narra há inscrito o modo de narrar. Separar o argumento narrado da forma que ele é narrado me parece tão estranho quanto separar a arte do entretenimento. Levada a cabo, seria como separar as moléculas de oxigênio das de hidrogênio: pode ser feito, mas nesse caso não se teria mais a água, e sim apenas sede. A relação entre essas coisas não é uma de oposição, mas uma de adequação e conciliação. Adequação entre história e modo de narrar e conciliação entre arte e entretenimento. Caso contrário, tem-se somente disparates, como a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas e tipo de cinema aberrante que eles costumam defender (não vale citar tantos nomes, mas basta dizer que Apocalypse now ter sido preterido em lugar de Kramer vs. Kramer já é boa indicação de como a academia opera, e me parece ter havido aí um ponto de transição — sobretudo porque o filme premiado anteriormente fora O franco atirador.). Menciono tudo isso porque Creed me parece um filme de conciliação. Sobretudo entre o passado glorioso — porque é sempre lembrado assim — e um presente que ainda não veio a termo, que se dá como hesitante e pusilâneme, o momento de inspiração antes do atleta iniciar o jogo, ou a música que se forma com os sons dos músicos que afinam seus instrumentos antes de os silenciar e esperar o sinal do maestro. Conciliar Johnson e Creed é operação igual a conciliar a Hollywood de hoje com a de ontem, o novo com o velho. Não se perder em vanguardismo utópico estrábico, nem em reacionarismo míope. Mas encontrar uma hábil medida entre as coisas, um ponto melhor de observação. Adonis quer ser Johnson, mas sabe que também é Creed. Só consegue sair de seu estado de confusão mental quando entende que ser Creed não anula ser Johnson. Não por acaso, seu apelido no ringue é “Hollywood”. Não por acaso tem seus piores momentos de crise e dúvida em prisões (primeiro no reformatório, depois numa delegacia — justamente por ter agredido um músico que o comparou de forma derrisória ao pai). Delfos, afinal, se tornou um lugar pequeno demais para Apolo e Adonis. É necessário sair de Los Angeles, voltar ao velho bairro, à velha academia, treinar caçando galinhas (que poderia ter sido uma cena de antologia, se não estivesse esmagada dentro de uma montagem com outros momentos do treino). Porque, no final, tanto Adonis quanto Rocky, e os lutadores contra quem combatem, são deslocados, do melancólico Apolo até o robô soviético Ivan Drago, passando pelo boxeador inglês que luta para escapar da reputação de criminoso. Certas coisas só se resolvem no ringue, à luz do combate aberto.

3. O que eu gostei é que é um filme sem elegância. De que vale a elegância num ringue? Não há como se esconder num ringue. Mais vale a precisão. Precisão na leitura dos gestos, dos olhares, da postura. Precisão que o filme leva como procedimento no campo-contracampo. Cada pequena coisa que faz um ator é como um jab, uma finta, um gancho. O contracampo é uma resposta ao golpe do campo. Caso contrário não serve para nada. Ele une, como na cena no restaurante, com Adonis e a moça, que é uma cantora, e ela lhe fala sobre o aparelho de surdez, e a iminência de perder a audição (o filme é hábil em simetrias como essa dos dois personagens destinados a abandonar o que fazem de melhor devido à idade), ou separa, como no diálogo depois que Adonis descobre que Rocky escondia que tinha câncer. Nisso me parece um filme de muito mais fôlego do que algo como Os oito odiados. Não que Creed seja um filme clássico. Não é. Mas o olhar para o passado que o filme traz não me parece ser uma simples prestação de contas (como o Tarantino costuma fazer ultimamente.). Não chega a resolver as contradições mencionadas acima e acho que nem se propõe a tal. É um filme ora em linha reta, ora em círculos, como o Adonis luta no ringue. É um filme que se entende em ser entre o novo e o velho, portanto, entre Creed e Johnson. Para que no final seja possível subir as escadas do museu da Filadélfia e olhar para trás e encarar a própria vida, sem ressentimento.

(P.S.: Stallone está notável mesmo, de volta à Rocky. No momento em que o Adonis fala que salvou as instruções do treino na nuvem da internet, a reação de Rocky é olhar para as nuvens acima, na honestidade brusca e meio burra de seu personagem e é muito bem captada no filme. Não há nada de tolo na maneira em que ele faz isso, e nem no modo que o filme mostra esse gesto. Parafraseando o Mourlet, Stallone é o axioma do filme.)

e no mundo do cinema:

Portugal:

Acima de tudo, Kleiman avisa que não se pode pensar no cinema russo como monolítico ou ideológico; antes como uma série de gradações e negociações. “Nada é preto e branco,” define. “A URSS teve vários períodos, mas mesmo quando as [autoridades] não queriam algo de excessivamente crítico [para com o sistema], mantinham o seu respeito pela arte. Havia uma independência criativa que era permitida. Eles compreendiam a importância da arte enquanto formação da alma, e não esperavam retorno financeiro ou ideológico imediato. Era possível encontrar um modo de expressar as coisas artisticamente. O cinema russo existia devido à protecção do estado.”

Foi esse apoio estatal que deu a realizadores como Tarkovsky ou Khutsiev a possibilidade de filmar, remontar, abandonar, recomeçar, mesmo quando enfrentavam problemas “ideológicos”. Kleiman cita aquele que considera um dos cineastas russos mais importantes da década de 1960, Mikhail Kalik. “Adeus, Rapazes (1963) é uma obra-prima absolutamente ao nível de Truffaut. Ele estivera três anos na prisão, mas depois permitiram-lhe fazer filmes, e em seguida emigrou para Israel. Aí, tentou rodar um projecto para o qual tivera três meses de preparação e prevera um ano de rodagem, mas disseram-lhe «não, não, rodas três meses e preparas um ano». E percebeu que, ao contrário do sistema russo, não era arte que se estava a tentar fazer. Eisenstein teve a ilusão de que seria mais livre em Hollywood do que na União Soviética, mas percebeu que se ficasse lá apenas rodaria melodramas ou super-produções, e não o seu próprio cinema.”

A redução da criação artística à pura monetização é, para Kleiman, um dos “erros do século XX”. “A arte tornou-se num produto, que tem de dar dinheiro e lucro. Já não falamos de arte, falamos de gestão e perdemos de vista a questão educacional,” diz. “A tragédia é que não temos uma educação de imagem, e temos culpa, enquanto críticos, enquanto professores, de não pensarmos especificamente em modos de atrair pessoas para o cinema. Ou estamos orientados para os cinéfilos, num sítio como a Cinemateca, ou usamos a publicidade para o cinema de massas, e não há nada no meio. É um erro. É importante que o público seja educado para perceber que o cinema não tem um único estilo. Uma cinemateca é um lugar para aprender a possibilidade do cinema, um mapa, um consultor que nos ajuda a perceber para onde podemos ir, o que podemos encontrar.”

É por isso que Kleiman vê com bons olhos a cinefilia que está a nascer na internet, construindo de modo quase auto-didacta os seus próprios mapas. “A distribuição comercial está morta e enterrada, a televisão é uma vulgaridade onde não há nada para ver. A internet é um pouco como o sistema de cine-clubes e bibliotecas que tínhamos na Rússia, só que sem mapa. E dá-nos a possibilidade de mostrar às pessoas as coisas de modo muito mais eficaz, porque numa aldeiazinha remota vai haver um miúdo que vai ter acesso a filmes importantes e vai querer fazer cinema.”

Brasil:

Um incêndio atingiu um galpão da Cinemateca Brasileira, na Vila Clementino, Zona Sul de São Paulo, na madrugada desta quarta-feira (3). Segundo informações dos bombeiros, parte do acervo foi atingida, mas o prejuízo total ainda não foi divulgado. A Cinemateca é vinculada à Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura.

[...]

Não há registro de vítimas. Um bombeiro passou mal durante a operação e precisou de atendimento. Esse é o quarto incêndio registrado na Cinemateca. Os outros três foram em 1957, 1969 e 1982.

[...]

Duas mostras são exibidas na Cinemateca, uma sobre cinema brasileiro contemporâneo e outra de ícones dos anos 70. Um grupo de senhoras foi participar de um evento para a terceira idade, mas foi cancelado até a instituição avaliar os riscos do imóvel.

[...]

No dia 21 de dezembro de 2015, o Museu da Língua Portuguesa, que fica ao lado da Estação da Luz na região Central, foi atingido por um incêndio que destruiu boa parte da edificação e também provocou a morte do bombeiro civil Ronaldo Pereira da Cruz, que trabalhava no museu como brigadista. O fogo começou no 1º andar do prédio, onde ficava a mostra "O tempo e eu", sobre o historiador Câmara Cascudo.

Como a maior parte do acervo do museu era digital, o material não foi perdido e será reconstruído quando a reforma do edifício estiver pronta. Em janeiro deste ano, o Governador Geraldo Alckmin assinou um convênio com a Fundação Roberto Marinho, instituição ligada ao Grupo Globo, e com a organização social ID Brasil para a reconstrução do Museu da Língua Portuguesa, ainda sem data prevista para ser concluída.

[...]

a coisa esta ficando feia, acorda governador, acho que tem PT e CUT na area

[...]

Toda área em que teve alguma ajuda deste governo ( PT ) aos poucos estão sendo destruídas juntamente com o partido. Portanto PT comecem a ajudar os presídios lotados para ver se aquelas pragas somem junto com vocês.

[...]

Tá começando a ficar estranho...

[...]

Meu Deus !! o PSDB desgoverna São Paulo a + de 20 anos, Alckimin está destruindo todos os arquivos de sua péssima gestão, ele sabe que quando sair e não voltar nunca mais, não quer deixar rastos. Já imaginou se a mídia fizesse uma reportagem com todos os incêndios q já ocorreram em SP. ? com aquelas riquezas de detalhes ? hein ????, É CLARO QUE JÁ MAIS VÃO FAZER, ACHAM QUE IRIAM QUEIMAR SEU PUPILOZINHO.

[...]

O governo comunista do PT esta determinado a destruir toda memória nacional.

[...]

ATO TERRORISTA!!! Seria muita coincidência que, dias após o incêndio que atingiu o Museu da Língua Portuguesa, outro incêndio, desta vez na Cinemateca Brasileira, sejam meros incidentes! A Polícia Federal tem que investigar a origem destes incêndios, pois há a possibilidade de terem ocorridos por atos terroristas, com motivação política. Descartar essa possibilidade é ato insano!!!

[...]

Aí vem o povo ficar revoltado com esta tragédia, e esquecem da tragédia que o governo faz em nossos bolsos, ainda terão os que querem a restauração a custa de milhões de nosso suado dinheiro.

[...]

Engraçado que nossa cultura está sendo queimada!! Administração do PT não é necessário cultura.

[...]

Parece que são incêndios programados !! para que haja licitação para reforma e assim eles possam fazer o que mais sabem ,roubar !!

[...]

É incêndio para todo o lado mas o planalto ainda está lá de pé.

Esse é o quarto incêndio.