Contos de Alfred Hitchcock

(Esses contos foram escritos por Alfred Hitchcock em sua juventude, antes de ir trabalhar nos estúdios de Islington, que pertenciam a Famous Players-Lasky. Foram publicados entre 1919 e 1921. Conforme for os traduzindo, publico aqui. Esse é o primeiro.)

Gás

Ela nunca estivera nesta parte de Paris antes, apenas lera sobre isso nos romances de Duvain; ou a vira no Grand Guignol. Esse era o Montmartre então? Aquele horror onde espreitava o perigo oculto pela sombra da noite, onde almas inocentes sucumbiam sem sobreaviso — onde perdição confrontava os imprecavidos — onde os Apaches se regojizavam. 

Ela andava cuidadosamente debaixo da sombra da parede alta, olhando furtivamente para trás pela ameaça oculta que poderia estar no seu encalço. De repente ela disparou por um beco, sem prestar atenção para aonde ele a levava — tateando seu caminho naquela escuridão densa, o único pensamento em eludir o perseguidor fixada firmemente em sua mente — ela seguia em frente — Oh! quando isso iria acabar?

Então uma porta pela qual saía uma fresta de luz surgiu diante dela — ali — qualquer lugar que seja, pensou ela.

A porta dava para um lance de escadas — escadas que rangiam devido a idade, conforme ela se arriscava a descer furtivamente — então ela ouviu o som de risos bêbados e tremeu — com certeza isso era — Não! Não isso! Qualquer coisa menos isso!

Ela chegou ao pé da escada e viu um bar maldito e asqueroso, com ruínas do que antes foram homens e mulheres imersos numa orgia ébria — então eles a viram, uma visão de pureza amedrontada. Meia dúzia de homens avançou contra ela, em meio aos berros encorajadores dos outros. Ela foi tomada. Ela gritou de horror — teria sido melhor ter sido agarrada por seu perseguidor, foi sua ideia passageira, enquanto eles a arrastavam grosseiramente pelo quarto. Os malditos não perderam tempo para selar o destino dela. Eles dividiriam o que ela tinha — e ela — 

Ora! Não era esse o coração de Montmartre? Ela deveria ir — os ratos iriam festejar. Então eles a amarraram e a carregaram pela passagem sombria. Subindo um lance de escadas para a margem do rio. Os ratos do rio iriam festejar, eles disseram. E então — então, balançando o corpo dela para frente e para trás, a atiraram com um estrondo nas águas sombrias e revoltosas. Mais fundo, ela ia, mais fundo, mais fundo; conciente apenas da sensação de afogamento, essa era a morte.

— então — 

“Já saiu, madame,” disse o dentista. “Meia coroa, por favor.”

Henley Telegraph, junho, 1919

Tradução de Gustavo Salvalágio.

Józef Teodor Konrad Korzeniowski

Se Kipling foi o cantor do império britânico, Conrad foi o narrador de seus pesadelos:

"Going up that river was like traveling back to the earliest beginnings of the world, when vegetation rioted on the earth and the big trees were kings. An empty stream, a great silence, an impenetrable forest. The air was warm, thick, heavy, sluggish. There was no joy in the brilliance of sunshine. The long stretches of the waterway ran on, deserted, into the gloom of overshadowed distances. On silvery sandbanks hippos and alligators sunned themselves side by side. The broadening waters flowed through a mob of wooded islands; you lost your way on that river as you would in a desert, and butted all day long against shoals, trying to find the channel, till you thought yourself bewitched and cut off for ever from everything you had known once—somewhere—far away—in another existence perhaps. There were moments when one's past came back to one, as it will sometimes when you have not a moment to spare to yourself; but it came in the shape of an unrestful and noisy dream, remembered with wonder amongst the overwhelming realities of this strange world of plants, and water, and silence. And this stillness of life did not in the least resemble a peace. It was the stillness of an implacable force brooding over an inscrutable intention. It looked at you with a vengeful aspect. I got used to it afterwards; I did not see it any more; I had no time. I had to keep guessing at the channel; I had to discern, mostly by inspiration, the signs of hidden banks; I watched for sunken stones; I was learning to clap my teeth smartly before my heart flew out, when I shaved by a fluke some infernal sly old snag that would have ripped the life out of the tin-pot steamboat and drowned all the pilgrims; I had to keep a look-out for the signs of dead wood we could cut up in the night for next day's steaming. When you have to attend to things of that sort, to the mere incidents of the surface, the reality—the reality, I tell you—fades. The inner truth is hidden—luckily, luckily. But I felt it all the same; I felt often its mysterious stillness watching me at my monkey tricks, just as it watches you fellows performing on your respective tight-ropes for—what is it? half-a-crown a tumble—"

"Try to be civil, Marlow," growled a voice, and I knew there was at least one listener awake besides myself.

"I beg your pardon. I forgot the heartache which makes up the rest of the price. And indeed what does the price matter, if the trick be well done? You do your tricks very well. And I didn't do badly either, since I managed not to sink that steamboat on my first trip. It's a wonder to me yet. Imagine a blindfolded man set to drive a van over a bad road. I sweated and shivered over that business considerably, I can tell you. After all, for a seaman, to scrape the bottom of the thing that's supposed to float all the time under his care is the unpardonable sin. No one may know of it, but you never forget the thump—eh? A blow on the very heart. You remember it, you dream of it, you wake up at night and think of it—years after—and go hot and cold all over. I don't pretend to say that steamboat floated all the time. More than once she had to wade for a bit, with twenty cannibals splashing around and pushing. We had enlisted some of these chaps on the way for a crew. Fine fellows—cannibals—in their place. They were men one could work with, and I am grateful to them. And, after all, they did not eat each other before my face: they had brought along a provision of hippo-meat which went rotten, and made the mystery of the wilderness stink in my nostrils. Phoo! I can sniff it now. I had the manager on board and three or four pilgrims with their staves—all complete. Sometimes we came upon a station close by the bank, clinging to the skirts of the unknown, and the white men rushing out of a tumble-down hovel, with great gestures of joy and surprise and welcome, seemed very strange,—had the appearance of being held there captive by a spell. The word ivory would ring in the air for a while—and on we went again into the silence, along empty reaches, round the still bends, between the high walls of our winding way, reverberating in hollow claps the ponderous beat of the stern-wheel. Trees, trees, millions of trees, massive, immense, running up high; and at their foot, hugging the bank against the stream, crept the little begrimed steamboat, like a sluggish beetle crawling on the floor of a lofty portico. It made you feel very small, very lost, and yet it was not altogether depressing, that feeling. After all, if you were small, the grimy beetle crawled on—which was just what you wanted it to do. Where the pilgrims imagined it crawled to I don't know. To some place where they expected to get something, I bet! For me it crawled toward Kurtz—exclusively; but when the steam-pipes started leaking we crawled very slow. The reaches opened before us and closed behind, as if the forest had stepped leisurely across the water to bar the way for our return. We penetrated deeper and deeper into the heart of darkness. It was very quiet there. At night sometimes the roll of drums behind the curtain of trees would run up the river and remain sustained faintly, as if hovering in the air high over our heads, till the first break of day. Whether it meant war, peace, or prayer we could not tell. The dawns were heralded by the descent of a chill stillness; the woodcutters slept, their fires burned low; the snapping of a twig would make you start. We were wanderers on a prehistoric earth, on an earth that wore the aspect of an unknown planet. We could have fancied ourselves the first of men taking possession of an accursed inheritance, to be subdued at the cost of profound anguish and of excessive toil. But suddenly, as we struggled round a bend, there would be a glimpse of rush walls, of peaked grass-roofs, a burst of yells, a whirl of black limbs, a mass of hands clapping, of feet stamping, of bodies swaying, of eyes rolling, under the droop of heavy and motionless foliage. The steamer toiled along slowly on the edge of a black and incomprehensible frenzy. The prehistoric man was cursing us, praying to us, welcoming us—who could tell? We were cut off from the comprehension of our surroundings; we glided past like phantoms, wondering and secretly appalled, as sane men would be before an enthusiastic outbreak in a madhouse. We could not understand, because we were too far and could not remember, because we were traveling in the night of first ages, of those ages that are gone, leaving hardly a sign—and no memories.

"The earth seemed unearthly. We are accustomed to look upon the shackled form of a conquered monster, but there—there you could look at a thing monstrous and free. It was unearthly, and the men were—No, they were not inhuman. Well, you know, that was the worst of it—this suspicion of their not being inhuman. It would come slowly to one. They howled, and leaped, and spun, and made horrid faces; but what thrilled you was just the thought of their humanity—like yours—the thought of your remote kinship with this wild and passionate uproar. Ugly. Yes, it was ugly enough; but if you were man enough you would admit to yourself that there was in you just the faintest trace of a response to the terrible frankness of that noise, a dim suspicion of there being a meaning in it which you—you so remote from the night of first ages—could comprehend. And why not? The mind of man is capable of anything—because everything is in it, all the past as well as all the future. What was there after all? Joy, fear, sorrow, devotion, valor, rage—who can tell?—but truth—truth stripped of its cloak of time. Let the fool gape and shudder—the man knows, and can look on without a wink. But he must at least be as much of a man as these on the shore. He must meet that truth with his own true stuff—with his own inborn strength. Principles? Principles won't do. Acquisitions, clothes, pretty rags—rags that would fly off at the first good shake. No; you want a deliberate belief. An appeal to me in this fiendish row—is there? Very well; I hear; I admit, but I have a voice too, and for good or evil mine is the speech that cannot be silenced. Of course, a fool, what with sheer fright and fine sentiments, is always safe. Who's that grunting? You wonder I didn't go ashore for a howl and a dance? Well, no—I didn't. Fine sentiments, you say? Fine sentiments, be hanged! I had no time. I had to mess about with white-lead and strips of woolen blanket helping to put bandages on those leaky steam-pipes—I tell you. I had to watch the steering, and circumvent those snags, and get the tin-pot along by hook or by crook. There was surface-truth enough in these things to save a wiser man. And between whiles I had to look after the savage who was fireman. He was an improved specimen; he could fire up a vertical boiler. He was there below me, and, upon my word, to look at him was as edifying as seeing a dog in a parody of breeches and a feather hat, walking on his hind-legs. A few months of training had done for that really fine chap. He squinted at the steam-gauge and at the water-gauge with an evident effort of intrepidity—and he had filed teeth too, the poor devil, and the wool of his pate shaved into queer patterns, and three ornamental scars on each of his cheeks. He ought to have been clapping his hands and stamping his feet on the bank, instead of which he was hard at work, a thrall to strange witchcraft, full of improving knowledge. He was useful because he had been instructed; and what he knew was this—that should the water in that transparent thing disappear, the evil spirit inside the boiler would get angry through the greatness of his thirst, and take a terrible vengeance. So he sweated and fired up and watched the glass fearfully (with an impromptu charm, made of rags, tied to his arm, and a piece of polished bone, as big as a watch, stuck flatways through his lower lip), while the wooded banks slipped past us slowly, the short noise was left behind, the interminable miles of silence—and we crept on, towards Kurtz. But the snags were thick, the water was treacherous and shallow, the boiler seemed indeed to have a sulky devil in it, and thus neither that fireman nor I had any time to peer into our creepy thoughts.

1902

Salve salve, o cinema

http://www.davidbordwell.net/blog/2015/12/13/modest-virtuosity-a-plea-to-filmmakers-old-and-young/

Muita coisa interessante nesse texto sobre a mentalidade dominante não só nos filmes (o novo Guerra nas estrelas é exemplar, nisso), mas na universidade. Gosto muito do David Bordwell, considero-o um excelente professor.

Recomendaria, se pudesse, essa leitura a gente como o Ridley Scott, Fincher e similares, para ver se deixam de ser imbecis: “The important thing for the editor is coverage,” notes Ridley Scott. “That’s why I always have multiple cameras, so I can shorten the scene.” — Me parece uma das atitudes mais irrensponsáveis que já vi no tocante ao cinema.

O despertar da força

Qual foi a força que despertou, nesse filme? A rigor, nenhuma que já não estivesse bem disperta e ativa, operando por todos os meios possíveis, usando todas as ferramentas à mão, menos as ferramentas que mais importam (uma delas, a mise en scène, tão desaparecida quanto Luke Skywalker no filme, que, como os personagens do filme, começo a achar que se trata de uma lenda, uma história passada desde tempos remotos, algo entre canção de ninar e conto de vigário). Meses e meses tendo passado pela bateria de ataques da publicidade (que hoje opera com uma precisão militar), temos o filme quase como um mimo dos estúdios.

Mas gostei do filme. Parece subsistir nele, a duras penas, algo das aventuras pulp que formaram as primeiras aventuras desse paquiderme. Enquanto aventura, é um filme encantador (confesso que não o esperava). O filme se dá como uma série de perseguições, capturas e fugas, que dão forma aos seus personagens e as relações entre eles, com a explosão da base secreta no final. No filme antigo, essas relações eram tão rarefeitas que beiravam o abstrato. Nesse, sequer há essa abstração: parece mais mesmo uma apresentação (em 2.35:1) de Power Point do roteiro. Desconheço os outros filmes do J.J. Abrams e sei que fez televisão, porque parece não ter saído dela: parece uma daquelas siticons que retém o formato de filmado ao vivo, aos trancos e barrancos. Nas prequels criticou-se o uso excessivo do fundo verde e azul em lugar de sets montados pela direção de arte: ora, de que vale montar um practical set se não o irá utilizar? 

O filme é pouco mais do que seu roteiro: existe uma cena aonde o rapaz e a moça estão conversando na Millenium Falcon, se conhecendo e ao mesmo tempo tendo que decidir como consertar a nave e pedir do robô o mapa secreto. Ela esta dentro de um vão, um compartimento, no chão, operando as máquinas, o rapaz e o robô no chão, acima dela, tendo uma conversa à parte, pois o rapaz mentiu sobre ser um rebelde para ela. Em lugar de qualquer solução cênica minimamente inteligente, a cena é carregada pelos singles dos atores, incluindo o robô, cada plano uma linha de diálogo: procedimento televisivo. Ora, bastava deixar a câmera fixa, num plano de conjunto, e se aproveitaria o espaço de forma mais simples e eficiente. Mas esse senso de economia foi o que se perdeu. A cena piora depois, com a entrada de Han Solo. Os personagens se escondem nesse compartimento no chão, e puxam uma tampa gradeada. Corta para o plano da porta vazia e entra Han Solo. Tal prodedimento se presta unicamente a satisfazer os fãs ("Chewie, we're home").

(O pior é quando o filme se decide em mudar de estratégia, e busca a "imagem memorável", estetizada,  como no momento onde Han Solo vai confrontar o seu filho, o novo vilão da saga — o melhor personagem do filme, único personagem com tudo a perder, que carrega em si e no seu rosto as marcas da tragédia; melhor do que o outro vilão, Snoke, que tem um nome que parece ter saído dos Ursinhos Carinhosos, e funciona como o Mágico de Oz: é só smoke and mirrors — e o confronto ocorre numa ponte, tal e qual o confronto anterior entre Darth Vader e seu filho, num filme já abundante em referências e "rimas visuais" aos originais. O procedimento de filmar a ponte e os dois em plano geral, com um único feixe de luz os iluminando, é estúpido porque carece de qualquer sutileza e inteligência, assinala demais a intenção em matar o personagem: e depois, quando o filho desfere o golpe fatal, Han Solo meramente cai da ponte, sumindo de vista na névoa abaixo, desumanizando sua morte e o impacto que poderia ter tido se simplesmente tivesse permanecido na ponte, no campo de visão de seu filho. Quando não é um mero executor de seu roteiro, Abrams sublinha demais suas intenções como encenador.)

Tem-se aí os dois erros crassos do filme: a decupagem desastrosa, contando demais com corte (cada linha de diálogo merece um plano só para ela, segundo o Abrams) e o dever que o filme acha que tem para com os fãs. Melhor seria se o filme fosse só sobre os novos personagens: como não é, tem que correr para limpar terreno para o próximo filme, para fazer a passagem da antiga geração para a nova (o filme é isso, essa passagem). Em lugar de ser somente uma refilmagem do original (as semelhanças vão do visual dos cenários, um deserto, um interior cinzento da base inimiga, até o roteiro do original, pegando até os pontos de virada, tão caros a essa geração que tanto depende dos infames gurus de roteiros), o filme funciona como um reprocessamento dos filmes antigos, devidamente digeridos e regurgitados pela nova geração de realizadores, que cresceram à sombra dos originais (o primeiro plano é justamente isso, uma imensa sombra, de uma nave sobre o planeta aonde a ação começa). A primeira linha de diálogo do filme já serve para acalmar os fãs que se tiveram sua "infância arruinada por George Lucas", cúmulo do transtorno de personalidade histriônica dos fãs (cito de memória): "This will make it right again". 

E fez. E resultou num curioso problema: é somente um filme de guerra nas estrelas (como o original também era). Tira disso suas qualidades e suas limitações.

O primeiro reduto do tolo é o cinema feito para pensar.

KINO ECCLESIAE

(Segue um conto, como o define seu autor, o amigo Lenon Oliveira Gonçalves, sobre o cinema. )

KINO ECCLESIAE

Evangelho da revelação

(autor desconhecido)

(1, 1–14)

Prólogo

1 No princípio era o Verbo Cinematográfico, e o Verbo estava com o Pai, pois do Pai partilhava Sua presença, sendo então o próprio Pai.

2 Tudo foi feito a partir dele e nada poderia ser feito sem ele.

3 Tudo que existe cinematograficamente provém do Verbo Cinematográfico, pois foi Dele provindo e materializado.

4 Nele residia a luz e a sombra, e harmoniosamente conviviam em Seu lar;

5 Nele o homem viria regozijar o esplendor da imagem em movimento;

6 a partir Dele a vida dos homens poderia ser iluminada.

7 Um homem estava por vir, para receber e testificar a boa nova;

8 para preconizar Sua vinda e estabelecer o contrato Divino entre os homens e a plenitude do Verbo;

9 para transformar a imagem do Verbo em Verdade;

10 para testemunhar o Verbo Cinematográfico.

11 Pelos desertos áridos pregará e anunciará a boa nova

12 “Com luz e sombra serás batizado” gritará.

13 “Arrependei-vos, pois Dele recebereis a plenitude e a graça” ouvirão de sua boca.

14 E o Verbo Cinematográfico se fez carne e habitou entre nós para toda a eternidade, ungido de graça, glória e Verdade.

Epístola de Lumière aos cineastas

(1, 1-4)

O Verbo se fez carne na Imagem

1 Tendo o Pai Kino-celestial, desde tempos remotos, falado à humanidade através de profetas mais ou menos capacitados a transmitir-nos a Sua plenitude e graça celestial,

2 nos últimos dias tem nos falado através de seu Filho eterno,

3 o Verbo Cinematográfico, feito imagem e semelhança dele, materializado em Imagem.

4 Ela que é resplendor do Mundo e eficácia de Suas ações, glorificada e ungida da Verdade do Mundo e dos espíritos que nele habitam.

(5, 14-18)

A Imagem é superior a tudo

14 Porquanto, irmãos portadores do cinematógrafo, sendo assim, fica exposto com clareza a competência da Imagem,

15 sua repugnância a qualquer impureza e Sua perfeição em consonância com o Mundo e Sua Verdade.

16 Regozijai da esperança a qual a boa nova nos brinda e, em êxtase, reunamos e louvemos a santidade da Imagem;

17 Ouvi o som do Espirito que, evocado, sustenta a imensidão do Mundo e prova Sua benevolência a toda humanidade.

18 Provai da luz e da sombra que é donde surge a Verdade.

(10, 5–14)

O sacrifício perfeito da Imagem

5 Em tempo novo, redivivo, buscai a eternidade através do que é Eterno, imutável, perene;

6 buscai a Verdade onde não haja espíritos malédicos que improvisam sua fé e testemunham do que não é do Pai Kino-celestial.

7 Atravessai desertos e procurai, mas tão-somente na Imagem tereis o sabor doce da Verdade;

8 não solucionai problemas a peso de espectadores de pouca fé, ou embebidos com a ganância da satisfação, pois da Imagem surge a felicidade e o prazer kino-divino.

9 Estejais ciente que o sacrifício em prata arremata os pecados deste povo de pouca fé e cria a nova aliança para a eternidade.

10 A consumação em prata da Imagem é mais perfeita do que qualquer sacrifício mediante truques e saberes puramente técnicos,

11 mediante escárnios prosaicos e audaciosamente narrativos.

12 Porquanto o Verbo só está verdadeiramente puro e santificado ao passo que a Imagem estiver plenamente sacrificada em prata;

13 sendo o sacrifício pleno e perfeito pois dele não se poderá mais nada fazer;

14 em sua luz e sombra reside o Eterno.

Epístola de Méliès aos cineastas

(1, 1–9)

O aparecimento do Verbo

1 Da altivez e benevolência do Pai Kino-celestial pôde-se, enfim, vislumbrar-se da imensidão e vastidão reconfortantes do Verbo;

2 pois Dele surgiu o Mundo e através Dele pode-se ver o Mundo.

3 Vê como glorioso é o Verbo que se fez Imagem e apareceu aos homens imbuído de sua espada de luz e sombra,

4 e certamente sedento de se mostrar aos homens.

5 Regozijai de Sua perfeição e que Sua aparição seja conforto e acalento aos homens que habitam nossa Terra.

6 Encontremos luz nas luzes e sombras que resplandecem da imensidão de Sua glória e graça.

7 Sejamos homens de espíritos aguçados para que não caiamos em tentação ao que nos foi enviado;

8 deixemos de lado nossos sentidos egocêntricos e reunamos para ver a glória e a graça  que a Imagem foi destinada a mostrar-nos.

9 Estejamos fortes e saudáveis para que possamos sustentar a vastidão de sentimentos a qual nos é possível através do Verbo, tornado Imagem.

(6, 9–16)

A importância do Kino-sacerdócio

9 Porquanto é inegável que os fazeres Kino-sacerdotais estão para além dos costumes mundanos impuros;

10 Se faz absolutamente necessária a comunhão desses espíritos aguçados com a clara não-iniciação da kino-congregação espectadora.

11 Honremos a Imagem e seu sacrifício e continuemos a investir no seu sacrifício;

12 tornemos a Imagem digna de se mostrar e, absolutamente perfeita em Sua forma, demos capacidade para que ela se faça gloriosa entre os espectadores.

13 Mantemo-nos cientes de que o Verbo só se faz carne, em seu sacrifício eterno, através da celebração de seu ato sacrificial;

14 tomemos ciência de que o Kino-sacerdócio é, de maneira substancial, importante para a construção da fé;

15 importante para que haja a aliança perfeita entre quem está com o Verbo e quem está carente dele.

16 Pois não foi dito “Ide pelo mundo e mostrai o Verbo a toda criatura”?

PRIMEIRA PARTE

O Mistério e o Ministério

1

Estamos diante de dois problemas efetivamente substanciais para a história da Kino-Igreja Ocidental. Não é fácil estabelecer em que momento a tradição cinematográfica emplacou nesta ordem a qual por muito tempo esteve ligada e que, de modo ou outro, ainda resiste forte e implacável. Partiremos então dos problemas propostos e, escavando as Kino-Escrituras, vamos tentar dar cabo a uma proposição que vai se apresentar no decorrer da investigação. Vamos tratar então da história oficial da Kino-Igreja Ocidental, mais precisamente nos termos em que ela foi fundada e institucionalizada. Como foi possível – e necessário – que a Kino-Igreja aglutinasse aqueles dois problemas substanciais que num primeiro momento poderia até parecer-nos antípodas; eis o complexo problema que a Kino-Igreja decidiu enfrentar: o procedimento de uma kino-liturgia que abraçasse o Mistério, tornando-o passível de ministração: o “Ministério do Mistério”.

2

Nas passagens da Epístola de Lumière fica evidente o seu caráter novidadeiro em relação ao Verbo Cinematográfico. Como preconizado pelas Kino-Escrituras Lumière traz e testemunha a boa nova, incitando a todos que vissem, pois aquilo era a Sua carne. O que Lumière propõe, em seu êxtase diante do Verbo, é que os cineastas não se dispusessem a aceitar qualquer tipo de impureza praticada por pessoas de pouca fé – ou pessoas que não tinham em si o valor imanente e potencial da Imagem (Lm. 10, 6-7). Podemos afirmar com alguma certeza que Lumière fala aqui dos outros tantos objetos e mecanismos que existiam para se criar imagens em movimento. Estas pessoas praticavam o Kino-sacerdócio em nome do Verbo; tidos como profetas se utilizavam de máquinas, como o thaumatrópio, o cinetógrafo, o cinetoscópio, para realização de imagens fantasmagóricas com fins, em essência, espetaculosos. O que Lumière afirma é que o Kino-sacerdócio só é possível pela própria Imagem que é provinda do Verbo (Lm. 10, 12-13); o texto, subterraneamente, ataca o Kino-sacerdócio investido a qualquer pessoa ou imagem feita em consonância com a ideia de “mostrar”, com a ideia de pregação; ataca aquele que sacrifica imagens em nome da Imagem. Então o ato sacrificial em nome da Imagem não é digno do Verbo Cinematográfico, está absolutamente em desacordo com a proposta kino-divina.

Tem-se então que só o sacrifício da própria Imagem é digna do Verbo Cinematográfico (Lm. 10, 8-9). Apenas seu ato sacrificial primeiro e único está em comum acordo com os propósitos que o Pai Kino-celestial têm para a humanidade. Eis a necessidade de eliminar as impurezas da Imagem e aquelas que estão ligadas à Imagem. Eis o chamado para o Mistério que é a transubstanciação da Imagem em Mundo, em Verdade.

3

O Mistério kino-divino só tem lugar, segundo a Epístola de Lumière, na medida em que a transubstanciação da Imagem se faz operação do Mundo e é por ele operada. A potencialização deste ato transforma a Imagem em Mundo, pois opera nele e é operada por ele. É a partir deste ponto que Lumière pode falar em “sacrifício perfeito da Imagem”, e rechaçar qualquer atividade kino-sacerdotal que não seja a da própria Imagem. (Lm. 5, 16-18)

A boa nova de Lumière valida então a ideia de que o Cinema só pode existir através do ato sacrificial da Imagem, e que este ato tem potência necessária para transformar vidas. Qualquer tipo de conteúdo forjado ou formas estilísticas criadas pelo homem não podem ser mais importantes do que a transubstanciação da Imagem; o acontecimento cotidiano, em sua pureza de estado, não é senão a própria razão de se fazer Cinema, a razão pela qual a Imagem veio ao mundo.

4

É claro que o Kino-sacerdócio também teve sua importância revelada nas Kino-Escrituras. A Epístola de Méliès propõe, além da santidade necessária do Kino-sacerdócio também, e mais importante para a gente, uma outra forma de ver a transubstanciação da Imagem – que é outra forma de transubstanciação. Primeiramente esclarecemos o que é mais facilmente apresentável: a importância da hierarquia. Méliès nos mostra como é impensável a ideia de deixar que a Imagem seja conduzida por ela mesma, e como Ela é insustentável por si só. Deixa claro que é preciso estar propenso a ouvir o mestre, se deixar carregar pelo kino-ministério. O Ministério – praticado pelo Kino-sacerdócio – é que transforma a Imagem e pode levar a boa nova à humanidade. Mais do que isto, é só, e somente só, no Ministério que a Imagem pode ser útil à humanidade; só assim ela nos apresenta em sua “vastidão” (Me. 6, 10). Aqui o ato sacrificial é designado aos kino-sacerdotes que cumprem o ministério e ajudam os espectadores a estarem mais próximos da Imagem; Ela não é Mundo, mas um dispositivo do(no) Mundo. É preciso celebrar a Imagem e estar disposto a renovar suas ações: eis o papel decisivo do Kino-Sacerdócio designado por Méliès (Me. 6, 11-12). (Lembrando que “celebração” advém do termo celeber que etimologicamente está ligado a repetição.)

5

Outra chaga que a Epístola de Méliès abre é a da imagem enquanto espetáculo, ou passível de espetáculo. É inegável que Méliès fosse um entusiasta dos kino-sacerdotes que se utilizavam dos dispositivos à disposição para realizarem seus atos sacrificiais; pode-se ver com clareza nas colocações lexicais de sua Epístola: a utilização do verbo “aparecer” não parece ser ao acaso. E ainda vemos com frequência palavras como “vislumbrar” e “mostrar” (Me. 1, 3-4). Temos uma aproximação etimológica dessas palavras à origem de outra palavra tão cara a Méliès: Spectaculum, algo a ser visto por alguém. Ele nos instiga a degustar do poderio espetaculoso que a Imagem carrega. Sua predisposição parece ir totalmente de encontro com a proposta da Epístola de Lumière ao estimar à montagem de efeitos a posição de espinha dorsal do Cinema e qualificar os “efeitos” como parte indispensável do kino-ministério.

***

Eis o problema posto à Kino-Igreja Ocidental: transformar em rito sacramental – Kino-Eucaristia – o que a priori parece ser impassível de ritualização, ou seja, o ato sacrificial da Imagem. E ainda transformar esta ritualização em ministério institucionalizado para pregação a fiéis espectadores.

A origem da Instituição

1

No que concerne à Instituição do Cinema é preciso que voltemos aos seus instantes mais remotos enquanto gênese de uma kino-congregação, ou espécie de kino-congregação. Precisamos levar em conta o estado dessas reuniões primitivas e como acontecia tais cerimônias cinematográficas. O primitivismo dessas manifestações se caracterizava a partir de uma noção mínima de realização cerimonial – ou pelo menos de uma realização cerimonial tão humilde que era impassível de qualquer tipo de institucionalização. Os nickelodeons ajudam na nossa investigação na medida em que eles criam uma comunidade kino-carismática completamente ao largo da jurisdição institucional que vai aparecer mais tarde. É provável que houvesse uma variante absurda de leitura e apropriação do Verbo Cinematográfico. O que podemos afirmar com alguma certeza é que estas apropriações provavelmente não escapavam muito dos ideais propostos acima; ou seja, sendo contemporâneos aos nossos escritores epistolares é possível que tais kino-sacerdotes primitivos tenham partilhado ideias de um ou outro.

Fato é que destas manifestações vão surgir dois fios principais que descambarão em duas vertentes importantíssimas para a história cinematográfica: os cineastas que faziam filmes para serem vistos em público (kino-sacerdotes) e os cineastas que provavelmente fizeram filmes sós, experimentos, estudos, e que não tinham o menor interesse em mostrá-los aos outros (kino-eremitas). Do segundo filão vamos ter a tradição kino-monástica da qual é interessante falar mais tarde; do primeiro filão teremos toda a tradição kino-eclesiástica.

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Notemos a premissa dos kino-sacerdotes: filmes para serem vistos em público. Daí já temos uma propensão aos escritos de Méliès, porém é preciso ir mais além nesta descrição nada aleatória e arbitrária. A Kino-Igreja só foi possível a partir da noção estratégica de sua importância para a kino-congregação; ou seja, apenas no momento em que ela conseguiu conduzir uma kino-liturgia foi possível o estabelecimento de bases fortes e vindouras para assegurar a institucionalização. Do grego tem-se que leitourgia designa “prestação pública/obra pública”, ou seja algo a que é preciso prestar contas; mas esta prestação de contas deve, necessariamente, atingir o que é próprio do povo (laos). Não coincidentemente a Kino-Igreja estabelece o pacto com o laos (povo/espectador) através de um officium, de uma obra que deve servir (kino-leitourgia). O aparecimento do officium sustenta a passagem de uma comunidade kino-carismática a uma organização kino-eclesiástica, que é por si só, hierárquica, dando ao kino-sacerdote o direito de realizar sua ação salvífica em nome da Imagem com intenção de “mostrar” o que é “mostrável”.

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As bases que sustentam este paradigma são encontradas na Epístola de Méliès, portanto o cunho ministerial da Kino-Igreja já estava posto e bem fundamentado. A ação salvífica da Imagem enquanto espetáculo se mostra eficaz nestes termos garantindo à transubstanciação um caráter de serventia ao povo/espectador (laos). Porém era preciso que uma organização de mecanismos fosse estimulada e praticada. A kino-liturgia só faz sentido no momento em que ela é formatada. Esta tarefa é encarregada ao irmão convertido que carregava consigo uma noção, muito bem-vinda à Kino-Igreja, de universalização. D.W. Griffith mecaniza o officium e sistematiza a kino-liturgia através de convenções, além de criar um formato bem específico que logo seria incorporado pela Kino-Igreja. O corpus griffithiano sustenta ainda mais a institucionalização bem construída que o movimento kino-eclesiástico precisava naquele momento e se alia àquela especificidade de universalização da Epístola de Méliès (Me. 6, 16). Não tardaria para que estúdios apadrinhassem e se convertessem ao Cinema griffithiano transformando-o, finalmente, em uma questão de Estado, Instituição. Eis a criação concisa e permanente do Ministério.

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Com seu rito bem estabelecido, a Kino-Igreja demostra força e poder político através de uma apropriação linguística: a kino-liturgia. O rito kino-sagrado tornou-se importante para que a instituição pudesse ter poder sobre seus espectadores (através de um officium) e pudesse, além disso, criar espectadores, que, ao que parece, seria o mais importante. Só precisamos investigar como a Kino-Igreja conseguiu resolver o problema posto no início do texto: a conciliação entre o Mistério e o Ministério.

O Ministério do Mistério

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A ação salvífica da Imagem em Lumière constrói a arquitetura do mysterion kino-divino. Como dito, o sacrifício da Imagem é uno e inteiramente puro, tornando-se impassível de repetição, de celebração (Lm. 10, 13-14). Já o ministerium é a atividade que deve reiterar o sacrifício da Imagem através de atos sacrificiais exercidos pelo officium kino-sacerdotal (Me. 6, 13-14). Entre essas duas variantes temos um grande vazio e uma discrepância imensa. A Kino-Igreja precisaria então acolher este paradoxo e para determinar algum tipo de coerência nesta dualidade criou-se a ideia de uma oikonomia kino-divina; a ideia de gestão ministerial do mistério.

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Esta junção através da economia kino-divina ao mesmo tempo une e separa os escritos de Lumière e Méliès. Agora temos que o mysterion não é mais somente a ação salvífica da Imagem por si só (opus operato), mas também a ação realizada pelos kino-sacerdotes em função da Imagem (opus operantis). A oikonomia se transforma no próprio mysterion e age através da operação do kino-sacerdote: tem-se então o sacramentum, a ação (officium) que torna sacra a Imagem através de dispositivos externos à ação salvífica Dela por si só. Então é possível falarmos em uma atividade sacramental ex opere operato que é a obra operada pelo simples ato da operação; não importa aqui a moralidade do kino-sacerdote mas a operação que ela efetua através de sua ação salvífica. O caráter subjetivo do autor da obra independe no processo de operação. Surge um caráter bem específico que é próprio da Kino-Igreja Ocidental e que mais tarde vai ser duramente criticado pelos neokino-reformistas e pelos kino-abades.

SEGUNDA PARTE

O nascimento da regula

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Interessante notar como as práticas cinematográficas primitivas foram se esquadrinhando conforme arranjos pré-estabelecidos de alguma forma (como forma, molde). É possível que houvesse, e ainda haja, uma legião de cineastas que passam ao largo de institucionalização ou mesmo de regras concretas a serem seguidas; para o estudo estes cineastas não interessa; apesar de entendermos a importância cinematográfica que eles tiveram e ainda possam ter, fica evidente que eles acrescentam pouco à tradição kino-eclesiástica – para o bem ou para o mal. Vamos procurar entender como cineastas “errantes”, kino-eremitas, como anacoretas que buscavam sua kino-fé sós, foram apadrinhados por kino-abades e foram com o tempo se transformando em kino-cenobitas; ou seja, como o cunho eremítico desses cineastas passou, politicamente, a algo cenobítico, e que, portanto, necessitava de uma regula para poder existir. Como estas manifestações lidaram com a tradição kino-eclesiástica e, em especial, negando a kino-liturgia dela.

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É preciso entender que os movimentos kino-cenobíticos que viriam tomar corpo não são constitutivos da tradição kino-eclesiástica num primeiro momento; sua principal crítica à Kino-Igreja reside em desarranjar a estrutura kino-litúrgica que estava sendo criada e já bem fundamentada, como vimos acima. As articulações da kino-liturgia muito incomodava os primeiros kino-abades, pois delas surgiam uma incessante necessidade de propagação, além daquela já citada característica propulsora que torna a ação eficaz ex opere operato, acima de qualquer pressuposta imoralidade do kino-sacerdote. E para rearranjar os pressupostos kino-litúrgicos, era preciso um mínimo de comunhão, de criar, minimamente, uma comunidade; o estabelecimento de uma confraria é tão mais eficaz na medida em que ela se organiza em uma regula; nasce então os primeiros preceitos regulatórios aos cineastas.

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Não é possível saber com exatidão quais foram as primeira regras que nasceram no movimento kino-cenobítico, mas podemos consultar livros a este respeito: o Codex kino-regularum e a Kino-regula magistri, por exemplo fazem parte de uma coleção específica de um cenóbio específico. A autoria do primeiro fica posta a um grupo de kino-abades dentre eles Louis Delluc, Abel Gance, Marcel L’Herbier, Germaine Dulac, Jean Epstein entre outros; ao segundo fica posta a autoria a Riccioto Canudo, que escreve em termos de valorização suprema da boa nova cinematográfica. Outras várias formas de regulamento foram criadas, as quais podemos versar mais adiante quando for necessário. O que nos importa, num primeiro momento é que a  insurgência dessas novas práticas se dá na medida em que a sistematização que a Kino-Igreja faz através de seu ato sacramental desvia o curso sagrado a que foi destinada a vida cinematográfica. Não à toa a grande motivação destes primeiro kino-abades vai ser enxergar e pregar a conduta kino-divina através da própria Imagem; mas não só, é preciso também reconhecer o poder de transformação da Imagem, e como ela altera e transforma as sensações do kino-fiel. Cada qual à sua maneira os kino-abades vão tentando enxergar uma nova forma de realizar a espiritualidade da ação salvífica da Imagem.

Agora estamos bem distantes do grande problema que a Kino-Igreja enfrentava na criação de uma kino-liturgia, pois não se pensa mais em tornar o sacrifício da Imagem um rito celebrativo a multidões (spectaculum), mas em sustentar seu sacrifício através do que é substancialmente subjetivo ao kino-fiel e só pode ocorrer nele. “O kino-cenobita deve imprimir [imprimere] o Verbo em consonância com suas inspirações; deve experimentar o máximo possível da qualidade alomórfica da Imagem (...)” (Codex kino-regularum). Deste trecho temos que era essencial a este grupo cenobítico que a transformação do ato sacrificial da Imagem fosse estimulada; variantes técnicas eram louvadas em função de um suposto poder estilístico puro que a ação salvífica da Imagem carregava. Esta característica, pressupostamente, causa uma transformação  no kino-cenobita através de impressões que são mais efetivas na medida em que aquelas variantes técnicas tornam-se peça central da ação. Outra recomendação (“É de suma importância que haja respeito integral à duração e ao ritmo(...)” (Codex kino-regularum)) expressa a necessidade e a importância de uma kino-horologium vitae que prevê um cuidado específico com a duração rítmica do rito fílmico.

Exemplos de regras estipuladas por kino-abades são bem numerosas e, como dito, cada qual se alia a uma especificidade com relação ao ato sacrificial da Imagem. “Fica exposto que é fundamental que haja a experimentação emocional oriunda do contato direto com o sentimento gerador da obra (...) com o sentimento oriundo do próprio ato salvífico que emana da luz kino-deífica (...)” (Regula caligaris); neste excerto a regula dos kino-abades alemães propõe contato sentimental através do exprimere. Ou ainda as recomendações da regula vertoviana “Pela Imagem vê-se o que o olho não vê, como microscópio e telescópio do tempo, como o negativo do tempo, como a possibilidade de ver sem fronteiras ou distâncias (...)” (Kino-oculum regularum) em que se busca um afastamento aos simbolismos vertiginosos do sacrifício imagético.

Outros tantos foram os kino-abades a criarem suas regras e forçarem uma nova modalidade de praticar sua kino-fé, sempre se distanciando do que a Kino-Igreja vinha construindo nos termos de uma kino-liturgia eclesiástica. O que nos interessa é entender como foi essencial a criação de normas para a passagem política de um grupo que era substancialmente eremítico para uma comunidade cenobíticas que praticavam sua kino-fé através de um rito que não era mais aquele próprio do celeber, mas sim do instante puramente subjetivo do cineasta, ou seja, da ação de voltar-se a si enquanto testemunha do sacrifício imagético (kino-meditare).

A kino vitae

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A experiência subjetiva proposta pelas regras cenobíticas previam este caráter meditativo da ação fílmica. Antes era necessário criar condições específicas para formulação e regulação da atividade do kino-cenobita para depois se chegar a um estado puro de realização, que consistia na própria forma-de-vida fílmica antes do ser e agir; tem-se então que as regras não são aplicadas ao ato fílmico mas, invertendo a lógica, o ato fílmico se aplica às regras gerando aquele deslocamento em que a ação fílmica passa do plano prático para o da forma-de-vida, estabelecendo uma forma-de-vida fílmica: kino vitae.

A particularidade da kino vitae é justamente o ato meditativo que ela propõe. O kino-cenobita se ajusta ao seu officium, não mais como um representante da ação salvífica da imagem, mas como a própria ação; seu officium é servir a si mesmo e sua prática. É importante notar que esta condição de kino-meditare se desfaz no ato da ação fílmica, pois dela emana um grito, um discurso. Assim, esta condição se revela em outra particularidade: a kino-oratio, pois deste officium específico surge a necessidade de falar, de pronunciar. Esta premissa é que vai deslanchar para a ideia de poder viver em grupo, em comunhão; só a partir da kino-oratio é possível viver em comunidade, ter-se uma “vida comum” , e então praticar o que é próprio do kino-cenóbio e que sem isto não faria sentido a existência dele: a kino vitae.

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É certo então que o kino-monasticismo foi uma tentativa excedente de praticar uma kino vitae que estivesse quase que completamente desligada da kino-liturgia eclesiástica. Porém, é certo também que esta tentativa assumiu e ainda vem assumindo uma forma bem específica de kino-liturgia, ainda que afastada daquela tradicional. A kino-liturgia monástica com certeza abriu uma brecha importante na história do Cinema e conduziu a experiência humana a outros níveis, porém também  viu, tardiamente, um radical deslocamento de sua premissa vital, a kino vitae, para um kino-habitus. O hábito que caracterizava, primordialmente, o modo de agir, o ser (estritamente ligado à kino vitae) passou a designar a roupagem, a vestimenta fílmica. Isto com certeza esmoreceu a prática kino-monástica, ainda que os neokino-reformistas a tenham requisitado para atacar a kino-liturgia eclesiástica.

TERCEIRA PARTE

Reforma kino-litúrgica

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A kino-liturgia monástica serviu como base importante para uma revolução importante dentro das premissas cinematográficas. Os neokino-reformistas emplacaram uma nova forma de lidar com o Verbo Cinematográfico e construíram uma tendência completamente inovadora e crítica com relação à kino-liturgia eclesiástica. Em princípio dois nomes foram de substancial importância para a construção kino-litúrgica desses novos cineastas: André Bazin e Henri Langlois. Dois kino-abades que já vinham de uma tradição kino-monástica, o segundo com características mais administrativas e o primeiro com ideais mais reformadores. Langlois foi quem democratizou a kino-liturgia eclesiástica tornando-a mais acessível ao público. Montou um sistema de exibição eficaz que facilitava o acesso à kino-liturgia de Hollywood, além de outras tantas e, através de seu trabalho de reconstrução e conservação, conseguiu também o cargo de kino-abade principal na abadia do cinema francês. Langlois organizou e democratizou o Verbo através de uma prática que já se via em pequena escala nos kino-monastérios franceses nos tempos de Louis Delluc, o kino-clubismo; o kino-abade investiu na recuperação da tradição e na difusão de tradições monásticas menos conhecidas. Este trabalho de recuperação foi importante para o trabalho do outro kino-abade, Bazin. Investindo em uma crítica ao Verbo Cinematográfico e dando outros parâmetros para seu uso, Bazin abriu uma brecha para a construção de uma visão rejuvenescida da kino-liturgia.

A crítica de bazin foi sustentada pelos escritos de Lumière num primeiro momento. Com uma interpretação muito particular da epístola, ele formulou sua ideia de como o Verbo deveria ser tratado, negou a condição de spectaculum e deu mais importância ao caráter de evidência e Verdade do ato sacrificial da Imagem.

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O dispositivo de Bazin é fundamentar o poder da ação salvífica da Imagem como um ato essencialmente objetivo e, por isso mesmo, verdadeiro. O sacrifício da Imagem por si só já é suficiente para acarretar uma transformação no espectador; ela carrega consigo o mundo enquanto mundo mesmo, reforçando sua característica de res, aquilo que é matéria e existe enquanto coisa no mundo. Isto aproxima a ação salvífica da Imagem ao espectador, colocando em xeque a parte ministerial da Instituição Cinematográfica. Não se trata de uma renúncia completa à kino-liturgia eclesiástica, mas de uma indisposição burocrática a seu modus operandi; a salvação não está mais coligada a um ato específico, àquilo que se faz, mas àquilo que se crê. Crer no sacrifício da Imagem é ter fé no seu ato objetivo (realis), sustentando um desejo humano de imortalidade, de ser perene [uma ontologia].

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As ideias de Bazin e Langlois alicerçaram o trabalho de outros tantos cineastas que viriam mais tarde. Com a kino-liturgia eclesiástica democratizada e com a amplitude que foi dada à kino-fé, foi possível o aparecimento de herdeiros que em maior ou menor grau se utilizaram desta base para revolucionar a leitura do Verbo. Cineastas mais radicais, como Jean-Luc Godard, ou mais amenos – mas não menos críticos –, como François Truffaut trabalharam em função de uma nova ideia em Cinema, de um novo caminho para se estabelecer o contrato deífico definitivo. Enfrentaram um dilema complicado de ser resolvido, que em muito se assemelha ao problema fundador da Kino-Igreja: conciliar a ação salvífica perfeita da Imagem ao kino-sacerdócio inevitável do cineasta.

Influenciados por Bazin, foi possível reler Lumière e encontrar o poder de realis na obra cinematográfica, porém sem se distanciar do poder incondicional do kino-sacerdote, relendo Méliès; foi possível encontrar no poder salvífico da Imagem um motivo divino para o kino-sacerdócio, que se transforma em kino-sacerdócio régio. A gênese kino-monástica influenciou no ataque ao rito sacramental ex opere operato da tradição kino-eclesiástica e através desta crítica, criou-se uma noção de kino-sacerdócio não como a ministração de um rito, mas como a ministração da própria vida, do próprio Mundo.

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(A Kino-Reforma tem muito mais elementos a serem notados, porém o que foi dito já alcança um compromisso com elementos fundadores e essenciais do movimento. Claro que houve diferentes visões e tratos com o Verbo Cinematográfico, entretanto o que nos é importante para o estudo, já está exposto e discorrido. Naturalmente, para nós, todas estas outras manifestações derivam, de modo ou outro, da kino-liturgia criada pela Kino-Reforma. Este movimento abriu um leque tão imenso de variáveis cinematográficas, que ficaria impossível discorrer com rigor sobre todas elas em um único trabalho.

P.S: Vídeo-artes, instalações, propagandas, são todas manifestações ateias!)

Conto de Lenon Oliveira Gonçalves