Cinema fora da lei

1 – Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e mixagem de vários gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west mas também musical, documentário, policial, comédia (ou chanchada?) e ficção científica. Do documentário, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violência (Fuller); da comédia, o ritmo anárquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificação brutal dos conflitos (Mann). 

2 – O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polícia enquanto os tiras fazem reflexões metafísicas, meditando sobre a solidão e a incomunicabilidade. Quando um personagem não pode fazer nada, ele avacalha. 

3 – Orson Welles me ensinou a não separar a política do crime. 

4 – Jean-Luc Godard me ensinou a filmar tudo pela metade do preço. 

5 – Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito à base de planos gerais. 

6 – Fuller foi quem me mostrou como desmontar o cinema tradicional através da montagem. 

7 – Cineasta do excesso e do crime, José Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores do Brás, das cortinas e ruínas cafajestes e dos seus diálogos aparentemente banais. Mojica e o cinema japonês me ensinaram a saber ser livre e – ao mesmo tempo – acadêmico. 

8 – O solitário Murnau me ensinou a amar o plano fixo acima de todos os travellings. 

9 – É preciso descobrir o segredo do cinema de Luís poeta e agitador Buñuel, anjo exterminador. 

10 – Nunca se esquecendo de Hitchcock, Eisenstein e Nicholas Ray. 

11 – Porque o que eu queira mesmo era fazer um filme mágico e cafajeste cujos personagens fossem sublimes e boçais, onde a estupidez – acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante, ameaçada por um criminoso solitário. Quis dar esse salto porque entendi que tinha que filmar o possível e o impossível num país subdesenvolvido. Meus personagens são, todos eles, inutilmente boçais – aliás como 80% do cinema brasileiro; desde a estupidez trágica do Corisco à bobagem de Boca de Ouro, passando por Zé do Caixão e pelos párias de Barravento. 

12 – Estou filmando a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres de São João Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand. É um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da década de 60. Nesse painel, a política e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo. 

13 – Tive de fazer cinema fora da lei aqui em São Paulo porque quis dar um esforço total em direção ao filme brasileiro liberador, revolucionário também nas panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também da nossa sociedade, da nossa estética, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmara é indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse País tudo é possível e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.

Rogério Sganzerla

("filmar o possível e o impossível": O terceiro manifesto mais importante escrito aqui. Os outros, os de Oswald, naturalmente.)

Entre Creed e Johnson

Time takes everybody out; time's undefeated.

(Umas notas meio desconexas sobre o filme):

1. A Hollywood de hoje se presta a contar as histórias de ontem. Nada de errado até aí — nada fora do que Hollywood já fez em sua história. Os ingênuos hão de afirmar que isso é traço de decadência e de que a originalidade foi a primeira a sair correndo dos filmes indo esconder-se nas séries de televisão (os culpados e motivos usuais foram providenciados). Os enfastiados — que são ingênuos à sua maneira — afirmam que tudo que havia para ser feito já foi feito e já não vale a pena contar as histórias que contamos. Tristes esses, que julgam um filme, um romance, etc, ser “somente história”. Antes fosse! E, pergunto, qual seria o problema? Ah! mas não basta “somente a história” para estes críticos tão exigentes, esses sentinelas do gosto, esses, que se julgam iluminados, “tocados pela musa”, esses, que nem falsos profetas podem ser (pois aí há a necessidade de um mínimo de talento para capturar e manter a atenção que se recebe), mas apenas indigentes do gosto, tocados não pela musa, mas pela dor de estômago. Nesse meio se pede o “conceito”, o “dispositivo”, o motivo interior da cena que se dane, há de haver sempre um “esquema”, ora como trapaça, ora como receita de bolo, ou como o procedimento de um DJ de festa (caso de um David O. Russell: não mostra nada, não vê nada, apenas toma emprestado samples de vários filmes, um plano de Scorsese aqui, outro de Demme ali, ou de Lumet acolá). 

2. Eu, que sou um cara muito simples, já me deixo feliz ao ver que há uma história em primeiro lugar. Porque a história já entende se fazer parte do mundo, e não do éter flutuante de pó de pirlimpimpim do pós-tudo do ano de nosso senhor dois mil e dezesseis. Tenho pra mim que, quando bem feita, isso é, quando se propõe a ir além do roteiro, na história que se narra há inscrito o modo de narrar. Separar o argumento narrado da forma que ele é narrado me parece tão estranho quanto separar a arte do entretenimento. Levada a cabo, seria como separar as moléculas de oxigênio das de hidrogênio: pode ser feito, mas nesse caso não se teria mais a água, e sim apenas sede. A relação entre essas coisas não é uma de oposição, mas uma de adequação e conciliação. Adequação entre história e modo de narrar e conciliação entre arte e entretenimento. Caso contrário, tem-se somente disparates, como a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas e tipo de cinema aberrante que eles costumam defender (não vale citar tantos nomes, mas basta dizer que Apocalypse now ter sido preterido em lugar de Kramer vs. Kramer já é boa indicação de como a academia opera, e me parece ter havido aí um ponto de transição — sobretudo porque o filme premiado anteriormente fora O franco atirador.). Menciono tudo isso porque Creed me parece um filme de conciliação. Sobretudo entre o passado glorioso — porque é sempre lembrado assim — e um presente que ainda não veio a termo, que se dá como hesitante e pusilâneme, o momento de inspiração antes do atleta iniciar o jogo, ou a música que se forma com os sons dos músicos que afinam seus instrumentos antes de os silenciar e esperar o sinal do maestro. Conciliar Johnson e Creed é operação igual a conciliar a Hollywood de hoje com a de ontem, o novo com o velho. Não se perder em vanguardismo utópico estrábico, nem em reacionarismo míope. Mas encontrar uma hábil medida entre as coisas, um ponto melhor de observação. Adonis quer ser Johnson, mas sabe que também é Creed. Só consegue sair de seu estado de confusão mental quando entende que ser Creed não anula ser Johnson. Não por acaso, seu apelido no ringue é “Hollywood”. Não por acaso tem seus piores momentos de crise e dúvida em prisões (primeiro no reformatório, depois numa delegacia — justamente por ter agredido um músico que o comparou de forma derrisória ao pai). Delfos, afinal, se tornou um lugar pequeno demais para Apolo e Adonis. É necessário sair de Los Angeles, voltar ao velho bairro, à velha academia, treinar caçando galinhas (que poderia ter sido uma cena de antologia, se não estivesse esmagada dentro de uma montagem com outros momentos do treino). Porque, no final, tanto Adonis quanto Rocky, e os lutadores contra quem combatem, são deslocados, do melancólico Apolo até o robô soviético Ivan Drago, passando pelo boxeador inglês que luta para escapar da reputação de criminoso. Certas coisas só se resolvem no ringue, à luz do combate aberto.

3. O que eu gostei é que é um filme sem elegância. De que vale a elegância num ringue? Não há como se esconder num ringue. Mais vale a precisão. Precisão na leitura dos gestos, dos olhares, da postura. Precisão que o filme leva como procedimento no campo-contracampo. Cada pequena coisa que faz um ator é como um jab, uma finta, um gancho. O contracampo é uma resposta ao golpe do campo. Caso contrário não serve para nada. Ele une, como na cena no restaurante, com Adonis e a moça, que é uma cantora, e ela lhe fala sobre o aparelho de surdez, e a iminência de perder a audição (o filme é hábil em simetrias como essa dos dois personagens destinados a abandonar o que fazem de melhor devido à idade), ou separa, como no diálogo depois que Adonis descobre que Rocky escondia que tinha câncer. Nisso me parece um filme de muito mais fôlego do que algo como Os oito odiados. Não que Creed seja um filme clássico. Não é. Mas o olhar para o passado que o filme traz não me parece ser uma simples prestação de contas (como o Tarantino costuma fazer ultimamente.). Não chega a resolver as contradições mencionadas acima e acho que nem se propõe a tal. É um filme ora em linha reta, ora em círculos, como o Adonis luta no ringue. É um filme que se entende em ser entre o novo e o velho, portanto, entre Creed e Johnson. Para que no final seja possível subir as escadas do museu da Filadélfia e olhar para trás e encarar a própria vida, sem ressentimento.

(P.S.: Stallone está notável mesmo, de volta à Rocky. No momento em que o Adonis fala que salvou as instruções do treino na nuvem da internet, a reação de Rocky é olhar para as nuvens acima, na honestidade brusca e meio burra de seu personagem e é muito bem captada no filme. Não há nada de tolo na maneira em que ele faz isso, e nem no modo que o filme mostra esse gesto. Parafraseando o Mourlet, Stallone é o axioma do filme.)

e no mundo do cinema:

Portugal:

Acima de tudo, Kleiman avisa que não se pode pensar no cinema russo como monolítico ou ideológico; antes como uma série de gradações e negociações. “Nada é preto e branco,” define. “A URSS teve vários períodos, mas mesmo quando as [autoridades] não queriam algo de excessivamente crítico [para com o sistema], mantinham o seu respeito pela arte. Havia uma independência criativa que era permitida. Eles compreendiam a importância da arte enquanto formação da alma, e não esperavam retorno financeiro ou ideológico imediato. Era possível encontrar um modo de expressar as coisas artisticamente. O cinema russo existia devido à protecção do estado.”

Foi esse apoio estatal que deu a realizadores como Tarkovsky ou Khutsiev a possibilidade de filmar, remontar, abandonar, recomeçar, mesmo quando enfrentavam problemas “ideológicos”. Kleiman cita aquele que considera um dos cineastas russos mais importantes da década de 1960, Mikhail Kalik. “Adeus, Rapazes (1963) é uma obra-prima absolutamente ao nível de Truffaut. Ele estivera três anos na prisão, mas depois permitiram-lhe fazer filmes, e em seguida emigrou para Israel. Aí, tentou rodar um projecto para o qual tivera três meses de preparação e prevera um ano de rodagem, mas disseram-lhe «não, não, rodas três meses e preparas um ano». E percebeu que, ao contrário do sistema russo, não era arte que se estava a tentar fazer. Eisenstein teve a ilusão de que seria mais livre em Hollywood do que na União Soviética, mas percebeu que se ficasse lá apenas rodaria melodramas ou super-produções, e não o seu próprio cinema.”

A redução da criação artística à pura monetização é, para Kleiman, um dos “erros do século XX”. “A arte tornou-se num produto, que tem de dar dinheiro e lucro. Já não falamos de arte, falamos de gestão e perdemos de vista a questão educacional,” diz. “A tragédia é que não temos uma educação de imagem, e temos culpa, enquanto críticos, enquanto professores, de não pensarmos especificamente em modos de atrair pessoas para o cinema. Ou estamos orientados para os cinéfilos, num sítio como a Cinemateca, ou usamos a publicidade para o cinema de massas, e não há nada no meio. É um erro. É importante que o público seja educado para perceber que o cinema não tem um único estilo. Uma cinemateca é um lugar para aprender a possibilidade do cinema, um mapa, um consultor que nos ajuda a perceber para onde podemos ir, o que podemos encontrar.”

É por isso que Kleiman vê com bons olhos a cinefilia que está a nascer na internet, construindo de modo quase auto-didacta os seus próprios mapas. “A distribuição comercial está morta e enterrada, a televisão é uma vulgaridade onde não há nada para ver. A internet é um pouco como o sistema de cine-clubes e bibliotecas que tínhamos na Rússia, só que sem mapa. E dá-nos a possibilidade de mostrar às pessoas as coisas de modo muito mais eficaz, porque numa aldeiazinha remota vai haver um miúdo que vai ter acesso a filmes importantes e vai querer fazer cinema.”

Brasil:

Um incêndio atingiu um galpão da Cinemateca Brasileira, na Vila Clementino, Zona Sul de São Paulo, na madrugada desta quarta-feira (3). Segundo informações dos bombeiros, parte do acervo foi atingida, mas o prejuízo total ainda não foi divulgado. A Cinemateca é vinculada à Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura.

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Não há registro de vítimas. Um bombeiro passou mal durante a operação e precisou de atendimento. Esse é o quarto incêndio registrado na Cinemateca. Os outros três foram em 1957, 1969 e 1982.

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Duas mostras são exibidas na Cinemateca, uma sobre cinema brasileiro contemporâneo e outra de ícones dos anos 70. Um grupo de senhoras foi participar de um evento para a terceira idade, mas foi cancelado até a instituição avaliar os riscos do imóvel.

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No dia 21 de dezembro de 2015, o Museu da Língua Portuguesa, que fica ao lado da Estação da Luz na região Central, foi atingido por um incêndio que destruiu boa parte da edificação e também provocou a morte do bombeiro civil Ronaldo Pereira da Cruz, que trabalhava no museu como brigadista. O fogo começou no 1º andar do prédio, onde ficava a mostra "O tempo e eu", sobre o historiador Câmara Cascudo.

Como a maior parte do acervo do museu era digital, o material não foi perdido e será reconstruído quando a reforma do edifício estiver pronta. Em janeiro deste ano, o Governador Geraldo Alckmin assinou um convênio com a Fundação Roberto Marinho, instituição ligada ao Grupo Globo, e com a organização social ID Brasil para a reconstrução do Museu da Língua Portuguesa, ainda sem data prevista para ser concluída.

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a coisa esta ficando feia, acorda governador, acho que tem PT e CUT na area

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Toda área em que teve alguma ajuda deste governo ( PT ) aos poucos estão sendo destruídas juntamente com o partido. Portanto PT comecem a ajudar os presídios lotados para ver se aquelas pragas somem junto com vocês.

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Tá começando a ficar estranho...

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Meu Deus !! o PSDB desgoverna São Paulo a + de 20 anos, Alckimin está destruindo todos os arquivos de sua péssima gestão, ele sabe que quando sair e não voltar nunca mais, não quer deixar rastos. Já imaginou se a mídia fizesse uma reportagem com todos os incêndios q já ocorreram em SP. ? com aquelas riquezas de detalhes ? hein ????, É CLARO QUE JÁ MAIS VÃO FAZER, ACHAM QUE IRIAM QUEIMAR SEU PUPILOZINHO.

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O governo comunista do PT esta determinado a destruir toda memória nacional.

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ATO TERRORISTA!!! Seria muita coincidência que, dias após o incêndio que atingiu o Museu da Língua Portuguesa, outro incêndio, desta vez na Cinemateca Brasileira, sejam meros incidentes! A Polícia Federal tem que investigar a origem destes incêndios, pois há a possibilidade de terem ocorridos por atos terroristas, com motivação política. Descartar essa possibilidade é ato insano!!!

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Aí vem o povo ficar revoltado com esta tragédia, e esquecem da tragédia que o governo faz em nossos bolsos, ainda terão os que querem a restauração a custa de milhões de nosso suado dinheiro.

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Engraçado que nossa cultura está sendo queimada!! Administração do PT não é necessário cultura.

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Parece que são incêndios programados !! para que haja licitação para reforma e assim eles possam fazer o que mais sabem ,roubar !!

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É incêndio para todo o lado mas o planalto ainda está lá de pé.

Esse é o quarto incêndio.

As aventuras de Paul Verhoeven no País do Contemporâneo

Velhas coisas do cinema

Quem se lembra de uma fita chamada El Dorado, que só mais tarde soube tratar-se de um clássico da arte, exibida faz muito tempo no Central, hoje também Eldorado (onde se entrava com uns ingressos de carona e onde cantava a tanguista La Argentina), quem se lembra? No final havia um suicídio impressionante, a mulher enterrando um vasto punhal no seio, bem devagarinho, e o sangue que lhe espirrava no pescoço, no rosto, uma coisa horrível de se ver, quem se lembra?

Lembro-me que passei uma noite de cão, com "cochemares" negregados, onde flutuava aquela mulher branca, os olhos nadando nas olheiras, o seio meio nu, as duas mãos apertadas no cabo do punhal, vou-te!

Eu tinha doze ou treze anos. Quem se lembra, então, de Atrás da porta, fita tão velha que nem sei onde a vi, com um sujeito que era esfolado vivo atrás de uma porta pelo velhíssimo Bosworth (se é que se escreve assim...). Falou-se tanto na crueza dessa cena! mentiu-se tanto! Um tio meu contou-me (e eu me deixei ficar a ouvi-lo, porque coisa boa é uma boa mentira...) que eu não vira tudo não, não pensasse... Que o capitão, depois de esfolar o sedutor, arrancava-lhe a pele às tiras, como quem descasca uma banana, mas que a censura tinha cortado... Falou-me mesmo em alguém a quem se teria assassinado, em Hollywood, para conseguir um maior realismo; ninguém se lembra?

E de She, com Betty Blythe, quem se lembra? A deusa, que também foi rainha de Sabá, aparecia de barriga de fora, e tinha o umbigo mais bonito que jamais se viu. Ao deixar de ser she, punha-se a rodar como um pião. E quem se lembrará de uma fita do Valentino com a formosa Dorothy Dalton (que o povo chamava "Doroti Daltôn"), inidentificável para mim, e que se passava no pólo, a bordo de um velho cargueiro prisioneiro dos gelos? Tenho na memória uma cena em que o par ficava fechado no interior do navio devido a uma avalanche, e que havia então um negócio de falta de ar, ó boy, que deu dispnéia em todo o cinema.

Por falar em falta de ar, quem se lembra da primeira fita de submarino, que acho chamava-se Submarino mesmo, com Bancroft, se não me engano, e que quase mata meu avô, então muito cardíaco, coitado, ao lhe narrar eu a cena da tripulação morrendo asfixiada no fundo do mar? E já que Bancroft está em jogo, quem se lembra de Docas de Nova York, com Betty Compson e ele, ele quebrando a cara de todo mundo? Que grande fita! Direção de Sternberg... Mas isso não vem ao caso. Vem ao caso Evelyn Brent, ainda com Bancroft, em Paixão e sangue, lembram-se? Que mulher! Lembram-se da sua boca pintada de coração? Lembram-se da luta final com o velho Fred Kohler, um dos sujeitos mais fortes que já nasceram, e cujo triste destino em cinema, fora alguns filmecos que dirigiu, era ser saco de pancada de mocinhos?

Mas briga de fato havia em Ouro e maldição, o imortal silencioso, naquela cena final dos dois homens no deserto, lembram-se? Saía-se do cinema com uma vontade assassina de esganar alguém, rapidamente, num canto de rua. Briga boa também era aquela de Pat O'Brien, já no falado, num filme da Universal de Edward Cahn, cujo nome me passa, maravilhosa como movimentação de câmera, lembram-se? 

Quanta coisa! Fossem todas lembradas, e essa crônica inventaria uma dízima de palavras, de memórias de pequenas coisas eternas. O beijo de Jannings em Lya de Putti, por exemplo, em Variété. Três rugas paralelas, perfeitamente paralelas, no pescoço de estátua de Brigitte Helm, ao se voltar para olhar seu amante, em Atlantide. Os pés de Raquel Torres, no Deus branco. O busto nu de Heddy Kiesler, hoje Lamarr, em Êxtase. A inesquecível cena de Asphalt, quando Dita Parlo, com um pulo de gata, monta na cintura do jovem polícia, e a máquina desce para só se ver seu pé nu, verdadeira presa, fincado na perneira brilhante...

Não  terminarei essa cônica com o clássico "mais vale esquecer". Não, é preciso lembrar, lembrar sempre. Pois se o cinema continuar como está, só mesmo o legado de nossas lembranças alimentará qualquer futura história do Cinema. Porque se eu pegar algum dia minha filha dizendo: "Lembra-se do ...E o vento levou?", eu... eu sou bom pai, mas, numa hora dessas, eu não sei não...

Vinícius de Moraes

A manhã, 19 de abril de 1942.

O dia dos independentes

Manny Farber

A principal tendência acontecendo hoje em Hollywood é na direção da formação de empresas independentes de cinema que podem ter a expectativa de algum dia fazer filmes apreciadamente menos covardes e comercializados do que os atuais produtos dos grandes estúdios. Pelo menos uma dúzia dessas companhias foram formadas nos últimos dois anos, mas são independentes pela metade, porque muitos deles são parcialmente financiados pelos grandes estúdios e todos eles tem que distribuir seus filmes pelas franquias dos grandes estúdios. Os nomes e donos de alguns destes novos estúdios são: California Pictures (Preston Sturges e Howard Hughes), International Pictures (William Goetz e Leo Spitz), William Cagney Pictures (os irmãos Cagney), Vanguard Films (Selznick), e outros, chefiados por Bing Crosby, Sam Wood, Monter e Ripley, Hal Wallis, etc. A razão pela qual eles foram formados, fala-se, é para permitir que seus donos cortem o imposto em cima de seus ganhos: ao formarem suas próprias empresas, essas pessoas podem fazer menos filmes por ano, pagando salários semanais nominais, e registrar sua declaração do imposto de renda com base nos ganhos financeiros. De acordo com as regras da Receita Federal, é permitida uma maior retenção de lucros nesses ganhos do que dos salários e taxas. Essa pode, ou não, ser a razão por trás dessas novas empresas, mas muitas dessas pessoas são técnicos talentosos, inteligentes e sensíveis, e eles devem querer, também, fazer filmes mais importantes do que os produtos dos grandes estúdios. 

Essa tendência não é levada muito a sério pelos grandes estúdios, já que coisa similar apareceu durante a Primeira Guerra Mundial e não levou a lugar algum; e uma vez que eles detém a distribuição numa camisa-de-força, eles não irão distribuir filmes que fazem os deles parecerem inadequados. Mas uma ou duas essas empresas — por exemplo, International Pictures, que tem Nunnally Johnson, Casey Robinson e Gary Cooper sob contrato, e um sucesso de bilheteria, Casanova Brown, para começar, e a empresa de Sturges e Hughes, a qual é improvável, tendo em vista os filmes passados de Sturges, que faça filmes fracassados — provavelmente conseguirão tornar-se companhias independentes, com sua própria rede de distribuição, fazendo filmes que poderão causar surpresa e preocupações aos grandes estúdios. 

Uma vez que muitas dessas pessoas desses novos grupos já estavam preocupados em fazer filmes melhores que a média, eles provavelmente farão filmes ainda melhores por conta própria, Mas eu duvido que eles farão filmes que são francamente originais em seus estilos ou independentes em suas ideias, principalmente porque são todos criados em Hollywood ou, tão importante quanto, estão trabalhando em Hollywood: há muitas coisas sobre aquele lugar que contribui para um certo tipo de filme, no modo em que um clima frio contribui para certos tipos de animais. Coloque uma pessoa produzindo filmes em Hollywood, e ele invariavelmente começará a pensar em termos de peças filmadas em vez de filmes, em arte ser separada de entretenimento, e então não algo para ele, e em não fazer um filme que irá mudar pensamentos ou sentimentos. Eu sugiro esses independentes irem para qualquer outro lugar dos Estados Unidos para fazerem seus filmes. Meu pessimismo sobre o que eles podem fazer em Hollywood é instigado pelos filmes que foram feitos até agora por eles: Casanova Brown, Lady of Burlesque, Johnny come lately, Flesh and fantasy, os quais são tão pouco diferentes da média de Hollywood que não importa em quais condições eles foram filmados. O único filme muito diferente que eles fizeram, The voice in the wind, de Monter e Ripley, é uma versão de 1928 do tipo de filme que é feito hoje, misturado com boas intenções e influências do que há de pior nos filmes Europeus de “arte”.

A outra tendência de Hollywood — a de fazer filmes cada vez mais longos — pode não ser tão importante quanto a explosão de produtores semi-independentes, mas já resultou em filmes mais cansativos do que precisavam ser, e ameaça fazer outras coisas, como substituir os programas duplos por filmes tão longos como dois. Foram feitos nesse ano setenta filmes que tem duração de, pelo menos, uma hora e quarenta minutos; vinte e sete que duram duas horas, e seis — Dragon seed, Since you went away, Frenchmen’s creek, An american romance, Wilson e Mr. Skeffington — que tem uma média de duas horas e quarenta, e custou pelo menos $3.500.000 cada um para serem produzidos. A principal razão de alarme sobre esse aumento é que pode causar produtores a cortar suas produções de filmes baratos, que sempre foi o ponto de entrada mais provável para gente nova, o lugar mais provável de se encontrar técnicas e assuntos não convencionais, e coisas de modo geral mais relaxadas e humanas. As pessoas do cinema dizem que toda essa tendência é um fenômeno temporário, e que a demanda por filmes baratos — e programas duplos — pelo público é grande demais para parar com a produção de filmes B. De qualquer modo, Hollywood parece cada vez mais ser da opinião de que um grande filme não pode ser feito por menos de um milhão de dólares ou ter menos de uma hora e meia, e uma vez que ela se acostuma a essa ideia, você poderá geralmente esperar um filme mais acadêmico e conservador. 

New Republic, 28 de agosto de 1944


Tradução de Gustavo Salvalágio.

Miss Violence filme de Alexandros Avranas, lançado em 2013 (Grécia)

Com a palavra, o amigo Marcelo Ribeiro:

O filme Miss Violence possui enquadramentos centralizados. Prioriza as ações que se desenvolvem no plano como força narrativa, opta por uma montagem ritmada, mas que não domina a imagem completamente. O som aparece como elemento externo ao plano, apenas, quando ele é justificado por algum enquadramento anterior. Nesse filme está claro que existe a opção de conservar uma imagem por vez, dentro da narrativa não existem acontecimentos paralelos. Os outros “núcleos” aguardam enquanto o foco narrativo acontece no movimento escolhido.

O argumento aparece ao longo de pistas que vão dando constância para a dramaturgia do filme se desenvolver, essas pistas são na verdade pequenos detalhes ressaltados – pelo foco narrativo – que se tornam força motriz para o comportamento dos personagens em relação aos acontecimentos futuros e passados (suas escolhas). A relação ambígua dos personagens acaba deformando os semblantes que eles carregam ao ponto de no fim do filme todos serem uma única vítima sem expressão. O que permanece caracterizado e sem mudança é a dependência em relação ao lar, o único elemento familiar que não muda na dinâmica dos personagens é a casa.

A casa é o centro dramático, é interessante perceber nas cenas fora da casa que não existe nenhum plano ou ruído sonoro que esteja solto, o ambiente externo só existe de modo intermediado por algum personagem, o exterior não aparece sozinho. O personagem (por sua vez) carrega um ponto de vista ofuscado pelo lar; com isso ficam claras duas coisas: não é possível criar uma certeza ou uma impressão – isenta – do ambiente externo, e também, quem vê o filme não pode ver ele livre da sombra do lar já que o intermediador dos ambientes é sempre o personagem.

O título e o cartaz do cinema definem o filme como violento, mas os acontecimentos da narrativa nem sempre são argumento de apoio para esse rótulo. Ao longo da narrativa (como no bom “thriller”) é comum ocorrerem fatos que desmentem essa opinião formada antes do começo do filme. A atenção narrativa não busca definir de modo repetitivo o quanto o filme é violento, a narrativa se desenrola de maneira trivial, o que lhe sedimenta a violência é a opinião pré-formada ser ultrapassada de uma hora para outra, dentro da estória (como no bom “thriller”), do violento para o muito violento. A opinião criada (pelo cartaz e pelo nome) antes do filme é sem dúvida uma comprovação de que a dedução do cinéfilo tende ao apaziguamento (mapeamento) conceitual – ainda mais quando “vivemos” de cinema e “vemos” um filme. 

A primeira vista Miss Violence é um insosso filme feito para o “circuito de arte” que poderia ser feito em qualquer país do mundo (no mau sentido da expressão). A trilha sonora (por sua vez) também parece molenga, todavia, conforme corre a narrativa a música revela que foi habilmente escolhida. Miss Violence não é um filme musicado, talvez esteja nisso a força da trilha, a evidência externa-narrativa da escolha musical é a forma pensada que desencadeia a música como um elemento que não funciona para confirmar ou para negar, as ações dos personagens é que provocam a música, eles ligam a música.

O filme trata de um caráter perigoso da vida: para vencer um conflito é preciso antecipá-lo. A violência absoluta dentro de um conflito é aquela que existe como antecipação ao seu movimento normal. Miss Violence de “Alexandros Avranas” se aproxima muito de obras contemporâneas, com tema e qualidade parecidos, como é o caso de Bastardos de Claire Denis, O clã de Pablo Trapero e Incêndios de Denis Villeneuve. 

(Nota minha: Dois diagnósticos precisos: esses filmecos "de arte" e o apaziguamento que eles desesperadamente negociam com mercado e público (caso contrário não existiriam), e esses filmes feitos sem noção de onde se vive (que é diferente de "cor local", que é mero comercialismo cultural). Esse último ponto é importante. No Brasil, se faz filmes apesar do Brasil. Segue-se uma cartilha Cannes-Berlin-Veneza-e-o-escambau, mas não se torna o olhar pra própria rua aonde se vive. Essa esquizofrenia está bem servida no cenário atual brasileiro, cenário "cultural", "meio artístico", aonde não se faz aquilo que Sganzerla chamou tão bem de Filmes de Cinema, mas se faz esses produtos culturais, seja Vik Muniz, essa nova música brasileira hipster-salafrária (como em Los Hermanos), seja as trapaças que se chamam de filmes em nossos festivais. 

Em frente a isso tudo, devemos fazer aquilo que um amigo sugeriu, fazer uma mostra Ashton Kutcher num cineclube: ah!, mas a turminha descolada não iria entender a ironia! Os chimpanzés de zoológico se reconhecem perante um espelho, mas o estudante de cinema não ...)