"It's showtime"

Faz bem, nos nossos dias, ver um filme como Running man.

Schwarzenegger é um policial, isto é, um trabalhador, num futuro fascista, injustamente acusado de matar inocentes pilhando lojas por comida (deu-se o oposto, ele negou-se a matar e serviu de bode espiatório para a matança institucionalizada).

Depois é só tempo de procurar uma fuga dos trabalhos forçados. Há uma coleira que comicamente explode a cabeça dos trabalhadores que buscam escapar. Há a mulher burguesa que trabalha no programa de televisão que dá nome ao filme e que trai o Schwarzenegger pelo sistema e pelo sistema é traída, indo juntar-se a ele no programa letal. 

O que há de interesse é uma inteligência particular que parece ter abandonado os filmes populares americanos (que talvez seja do próprio Schwarzenegger, que já havia trabalhado então com o Milius , o McTiernan e o Cameron). A ação explosiva é a pedra de toque que sustenta a crítica (meio marginal, é certo) contra a televisão e cultura em geral. O filme é um golpe contra a cultura oficial é tóxica da classe média: a personagem da classe média que nos parece simpática é rapidamente cooptada pelos revolucionários. É a televisão que alimenta a mentira, mas é dela que os revolucionários do filme fazem uso para divulgar a torpeza da mídia. Nisso é um filme bastante inteligente, como costuma acontecer com as adaptações do mau escritor Stephen King, quando se procede com inteligência (De Palma, Carpenter, Darabont, Cronemberg, etc.).

É fato que a ação no filme é meio desconjuntada (seria melhor ter contado com alguém como o Verhoeven). Mas o filme tira isso de letra com um senso de humor brincalhão e algo ingênuo. Basta a alegria destruidora do Schwarzenegger no filme — que é a alegria de quem está criando algo, de quem está na liderança do novo.

Alegria bem oposta ao que se vem feito hoje: uma página no facebook chamada berlin-artparasites, que é a última palavra no que há de mais baixo, de mais ressentido, de mais alienado e medroso, de perfumaria na tentativa de se fazer arte. Dessas empreitadas a primeira a pular fora do barco é a própria arte.

Art is the path of the creator to his work. The paths, or methods, are ideal and eternal, though few men ever see them, not the artist himself for years, or for a lifetime, unless he come into the conditions. The painter, the sculptor, the composer, the epic rhapsodist, the orator, all partake one desire, namely, to express themselves symmetrically and abundantly, not dwarfishly and fragmentarily. They found or put themselves in certain conditions, as, the painter and sculptor before some impressive human figures; the orator, into the assembly of the people; and the others, in such scenes as each has found exciting to his intellect; and each presently feels the new desire. He hears a voice, he sees a beckoning. Then he is apprised, with wonder, what herds of daemons hem him in. He can no more rest; he says, with the old painter, "By God, it is in me, and must go forth of me." He pursues a beauty, half seen, which flies before him. The poet pours out verses in every solitude. Most of the things he says are conventional, no doubt; but by and by he says something which is original and beautiful. That charms him. He would say nothing else but such things. In our way of talking, we say, 'That is yours, this is mine;' but the poet knows well that it is not his; that it is as strange and beautiful to him as to you; he would fain hear the like eloquence at length. Once having tasted this immortal ichor, he cannot have enough of it, and, as an admirable creative power exists in these intellections, it is of the last importance that these things get spoken. What a little of all we know is said! What drops of all the sea of our science are baled up! and by what accident it is that these are exposed, when so many secrets sleep in nature! Hence the necessity of speech and song; hence these throbs and heart-beatings in the orator, at the door of the assembly, to the end, namely, that thought may be ejaculated as Logos, or Word.

Ralph Waldo Emerson, The poet, Essays: Second Series (1844)

Silêncio

Uma das conquistas do cinema sonoro foi a descoberta do silêncio — o silêncio quando se espera ou se imagina alguma coisa.

No tempo do silencioso, ignorava-se o silêncio: havia sempre nas salas de projeção o pano de boca da orquestrinha, como hoje o pano de fundo musical.

Me ocorre tudo isso ao ver Frenesi, o último filme de Mestre Hitchcock, que, Deus o abençoe, não criou mofo com a velhice.

Há, neste filme, uma esquina terrivelmente silenciosa, sem ninguém. E uma escada deserta, por onde sente-se que o silêncio vai subindo. Um truque da objetiva, sim, mas pura magia do Mestre. 

Aliás, o silêncio é que torna tão impressionante — tão de outro mundo — uma rua numa tela. Que torna tão encantadoras as crianças naquelas cenas familiares pintadas pelo velho Renoir. E mesmo lendo-se um romance, ouvindo-se um drama — nós o fazemos em um silêncio de almas desencarnadas, isto é, quando nos vemos livres de nós mesmos. Esse, o milagre da arte.

E, diante disto, bem se poderia dizer que toda arte é feita de silêncio — inclusive a música.

Mário Quintana, A vaca e o hipogrifo, 1977.

Slick shtick

ROBIN WOOD:

American culture generally enjoys cleverness: it is so much easier to grasp than real intelligence, so much less challenging and dangerous. Cleverness doesn't disturb, it keeps people happy, gives them "kicks," it', all slick fun. And Americans are supposed to be happy - isn't this the land of equal opportunity, so if you're not happy it', your own fault, there must be something wrong with you. Cleverness helps you to forget that things might be different, might be better, that a struggle for change might be desirable and necessary: sure the culture's shot to pieces, but it's still good for a laugh if you look at things in the right, the c/ever, way. Cleverness feeds on and nurtures cynicism and nihilism. Pulp Fiction is a work of phenomenal cleverness and no intelligence whatsoever. 

Cleverness assumes a special function in an age of economic collapse and moral, emotional, and psychological confusion and desperation. In the land of the free and happy, despair cannot be ideologically countenanced. There are two antidotes: an abrupt swing to the right, involving the restoration of the Good Old Values (capitalism, patriarchy, the nuclear family), underpinned by a revival of the more debased forms of religion; and, as an alternative refuge, the resurgence of cynicism. The one offers the comforting sense that if you follow the Bible you'll go to Heaven, and people who don't will go to Hell; the other offers the equally comforting sense that if everything is hopeless and change is impossible, all you can do is have as much fun as possible. 

How long will Quentin Tarantino (and the Tarantino craze) last? Pulp Fiction and its companion piece, True Romance, which Tarantino didn't direct but wrote, do not strike me as representing the kind of creativity that can sustain itself for long. A brief blaze followed by an abrupt fizzle, like those other comets of post-'70s critical hysteria David Lynch and the Coen brothers? Lynch has already sunk below the horizon, and the Coens are sinking even as I write. Creativity cannot survive for long on a diet of cynicism and nihilism, even with the support and encouragement of contemporary critical "taste." Pulp Fiction has given critics exactly what they wanted in 1994, just as Blue Velvet did in 1986, and Tarantino will doubtless thrive briefly on their adulation - until the next comet appears. 

But the issue may not be quite so simple. I have not yet mentioned Reservoir Dogs, and Reservoir Dogs, although discernibly by the same artist as Pulp Fiction, is another matter. The essential difference between the films is epitomized in the two, superficially similar torture scenes: that in Reservoir Dogs is genuinely appalling, while that in Pulp Fiction is clearly offered as funny. (The entire Bruce Willis episode in Pulp Fiction, Christopher Walken's brilliant monologue aside, strikes me as the low point of Tarantino's career so far.) The earlier film's relative modesty and discipline, combined with its force, tautness, and precision, suggest an underlying seriousness of purpose - an underlying intelligence that Pulp Fiction fritters away in adolescent self-indulgence. 

The distinction of Reservoir Dogs lies not merely in its formal perfection (the intricately nonchronological narrative structure) and the single-minded rigor with which its thesis ("reservoir dogs" end up eating each other) is worked out, but in its very particular relation to the contemporary crisis of "masculinity." The threat to masculinity represented by the growing emancipation, independence, and activeness of women has evoked a range of responses in the culture that are mirrored in Hollywood cinema. There has been the attempt (almost invariably compromised and recuperative) to depict strong, "liberated" women, and the corresponding attempt to define a new version of "Mr. Nice Guy," the sensitive and caring male. The alternative response is the hysterical overvaluation and exaggeration of masculinity represented by Schwarzenegger, Stallone, and Norris (often spilling over, at least in the case of the first two, into knowing but uneasy parody that allows us sophisticates to indulge ourselves while not taking it all too seriously). Reservoir Dogs carries this almost to the point of a kind of mass psychosis, the characters (not one of whom remains alive at the end) destroyed by the very drives that make them so destructive. 

Women scarcely appear in the film, and are violently treated when they do. the references to them in the dialogue define them exclusively as sex objects. The men's inability to relate to women on any other level has two inevitable consequences: the total repression of their own femininity, and the constantly lurking threat of homosexuality. Tarantino's films, and for that matter his interviews, are shot through with homoerotic reference, and sometimes by its converse, homophobia: see, for instance, his celebrated riff on Top Gun in his cameo appearance in Sleep with Me. This becomes most explicit - indeed, to the point of obsession - in True Romance (which was directed by Tony Scott, the director of Top Gun): within the first five minutes we are regaled with the hero's fantasy of fucking Elvis Presley, and from there the references recur pervasively. 

The men of Reservoir Dogs, conditioned not to love women, are evaluated in terms of their ability (or in most cases their inability) to love each other. The poles are represented by Michael Madsen's Mr. Blond and Harvey Keitel's Mr. White. The former is the film's explicitly psychotic character, incapable of relating to anyone except by violence. When he slices off the cop's ear with a razor, his immediate taunt defines the act's essentially sexual nature: "Was that as good for you as it was for me?" The moment is "answered" at the end of the film by the erotic tenderness with which Keitel cradles the wounded undercover man (Tim Roth), who responds to this sudden and intense intimacy by confessing his identity - whereupon Keitel shoots him. It's the one moment in Tarantino's work so far where he discovers a sense of the tragic; it's also the climactic moment of the film, its culmination and its "point." Keitel provides Reservoir Dogs with the moral center that Pulp Fiction so conspicuously and disastrously lacks. 

When Pulp Fiction appeared, a few reviewers, while frothing at the mouth with enthusiasm, expressed a fear that Tarantino might be "spoiled" by such swift success. To me, the film seems the work of someone already spoiled, but reseeing Reservoir Dogs gives me pause: a far more distinguished debut film than those of either Lynch or the Coens, it suggests (as theirs do not) a kind of creativity that might survive and develop. In fact there are areas of interest in Tarantino's work out of which creative development might be possible. One would entail confronting and resolving the implications of the obsessive homoerotic references. Another, which might at first glance appear contradictory, arises out of the commitment to a wildly romantic amour fou that is the main impetus of the screenplays for both True Romance and Natural Born Killers. After all, Gregg Araki fused the two in The Living End, an even more remarkable debut than Reservoir Dogs.

1995

Continuando:

163. A seriedade no ofício. — Só não falem de dons e talentos inatos! Podemos nomear grandes homens de toda espécie que foram pouco dotados. Mas adquiriram grandeza, tornaram-se "gênios" (como se diz) por qualidades de cuja ausência ninguém que dela esteja cônscio gosta de falar: todos tiveram a diligente seriedade do artesão, que primeiro aprende a construir perfeitamente as partes, antes de ousar fazer um grande todo; permitiram-se tempo para isso, porque tinham mais prazer em fazer bem o pequeno e secundário do que no efeito de um todo deslumbrante. É fácil dar a receita, por exemplo, de como se tornar um bom novelista, mas a realização pressupõe qualidades que geralmente se ignora, ao dizer "eu não tenho talento bastante". Que alguém faça dezenas de esboços de novelas, nenhum com mais de duas páginas, mas de tal clareza que todas as palavras sejam necessárias; que registre diariamente anedotas, até aprender a lhes dar a forma mais precisa e eficaz; que seja infatigável em juntar e retratar tipos e caracteres humanos; que sobretudo conte histórias com a maior freqüência possível e escute histórias, com olhos e ouvidos atentos ao efeito provocado nos demais ouvintes; que viaje como um paisagista e pintor de costumes; que extraia de cada ciência tudo aquilo que, sendo bem exposto, produz efeitos artísticos; que reflita, afinal, sobre os motivos das ações humanas, sem desdenhar nenhuma indicação que instrua nesse campo, e reunindo tais coisas dia e noite. Nesse variado exercício deixe-se passar uns dez anos: então o que for criado na oficina poderá também aparecer em público. — Mas como faz a maioria? Não começa com as partes, mas com o todo. Um dia podem acertar um bom lance e despertar a atenção, mas depois fazem lances cada vez piores, por boas razões, por razões naturais. — Às vezes, quando faltam o caráter e a inteligência para dar forma a um tal plano de vida artística, o destino e a necessidade lhes tomam o lugar e conduzem o futuro mestre, passo a passo, através de todas as exigências de seu ofício.

Friedrich Nietzsche — Humano, demasiado humano, capítulo 4, Da alma dos artistas e escritores

162. Culto ao gênio por vaidade. — Porque pensamos bem de nós mesmos, mas não esperamos ser capazes de algum dia fazer um esboço de um quadro de Rafael ou a cena de um drama de Shakespeare, persuadimo-nos de que a capacidade para isso é algo sobremaneira maravilhoso, um acaso muito raro ou, se temos ainda sentimento religioso, uma graça dos céus. É assim que nossa vaidade, nosso amor-próprio, favorece o culto ao gênio: pois só quando é pensado como algo distante de nós, como um miraculum, o gênio não fere (mesmo Goethe, o homem sem inveja, chamava Shakespeare de sua estrela mais longínqua; o que nos faz lembrar aquele verso: "as estrelas, não as desejamos"). Mas, não considerando estes sussurros de nossa vaidade, a atividade do gênio não parece de modo algum essencialmente distinta da atividade do inventor mecânico, do sábio em astronomia ou história, do mestre na tática militar. Todas essas atividades se esclarecem quando imaginamos indivíduos cujo pensamento atua numa só direção, que tudo utilizam como matéria-prima, que observam com zelo a sua vida interior e a dos outros, que em toda parte enxergam modelos e estímulos, que jamais se cansam de combinar os meios de que dispõem. Também o gênio não faz outra coisa senão aprender antes a assentar pedras e depois construir, sempre buscando matéria-prima e sempre a trabalhando. Toda atividade humana é assombrosamente complexa, não só a do gênio: mas nenhuma é um "milagre". — De onde vem então a crença de que só no artista, no orador e no filósofo existe gênio? de que só eles têm "intuição"? (com o que lhes atribuímos uma espécie de lente maravilhosa, com a qual vêem diretamente a "essência"!). Claramente, as pessoas falam de gênio apenas quando os efeitos do grande intelecto lhes agradam muito e também não desejam sentir inveja. Chamar alguém de "divino" significa dizer: "aqui não precisamos competir". E além disso: tudo o que está completo e consumado é admirado, tudo o que está vindo a ser é subestimado. Mas na obra do artista não se pode notar como ela veio a ser; essa é a vantagem dele, pois quando podemos presenciar o devir ficamos algo frios. A arte consumada da expressão rejeita todo pensamento sobre o devir; ela se impõe tiranicamente como perfeição atual. Por isso os artistas da expressão são vistos eminentemente como geniais, mas não os homens de ciência. Na verdade, aquela apreciação e esta subestimação não passam de uma infantilidade da razão.

Tradução de Paulo César de Souza

O Novo e o Velho

No sábado fomos à Casa Vermelha para ouvir as novas e velhas músicas do amigo Filipe Burgonovo (nome de guerra: Saddam). Fica na Conselheiro Mafra, em meio às pequenas lojas e à luz amarela dos postes elétricos. Por uma pequena escada se chega na secretaria da Casa Vermelha, forrada de madeira e de branco. Na sala adjacente foi o show, num quarto preto e sem janelas. Me pareceu apropriado, então, que a única luz do quarto negro fosse verde — porque Música verde é a única maneira que encontrei pra tentar nomear o tipo de música que faz o Filipe: às técnicas do fingertapping e dos loops dos diferentes sons que ele tira do violão, ele contrapõe uma organização desses sons, uma ordenação, a criação de um espaço sonoro, uma paisagem. Ouvi-lo fazendo isso é como sair a pé no campo e se embrenhar num bosque. Ao passo que a trilha vai se fechando e se tornando mais árdua, melhor é a trilha — e melhor vai se tornando sua música. Vamos transpondo terreno, descendo por declives, subindo morros, escutando o som de animais e, ao longe, o som de água. No final nos encontramos no topo da colina, a paisagem feita extraordinária também por nosso esforço. 

Menciono a natureza e seus sons porque me parece impossível colocar a música feita em comparação com qualquer outra coisa já feita. Parece que a única fonte de inspiração do Filipe são os sons que se ouve quando se está longe da cidade: os pássaros, o som do vento nas árvores, o ruído de água e de nossos passos no chão da floresta são os únicos sons aos quais sua música se equipara. Sua ambição parece querer fazer que a música retorne a seu habitat natural, o lugar de onde veio, o que por si só já é ambição notável nesse nosso tempo de música cada vez mais abstrata, eletrônica e alienada. Mas há mais uma dimensão na sua música que a torna de fato memorável.

Filipe parece não tocar seu instrumento, mas sim ouvir as coisas que o instrumento fala para ele. É como estar numa roda de conversa com os amigos, na noite alta. Menos que executar suas músicas, parece um diálogo entre músico e som. Existem hesitações, pausas na conversa, momentos de riso e momentos que seguem quando se concorda ou se discorda de algo falado no diálogo. Não há a graça falsa dos meros virtuosos no instrumento: há real vigor e encanto pelo mundo nessa música; ela não engana, não se mascara, não se impõe por intermédio de nada que não ela mesma, e o que ela é — compartilhar algo, seja a quem for, desde que haja ouvidos para ouvir.

Ouvindo suas músicas tem-se a impressão de ver algo muito novo e também muito velho — o encontro do homem consigo mesmo.