Os Maconheiros

Compartilho aqui meu TCC, visto que não há mais motivo para ocultá-lo, depois de três anos que o realizamos. Deixo aqui também meu carinho e admiração por todos que ajudaram esse curta a sair

Vidas descartáveis

Texto de Marcelo Ribeiro Filho

Imagens de Igor Pessoa

Estrangeiros em sua própria terra, os sem-teto carregam a dor de serem figuras estranhas e indesejáveis nas sociedades em que existem. Eles percorrem as ruas compondo um movimento fantasmagórico e anônimo dentro de uma estrutura que pressupõe que o desaparecimento ou a morte dessas figuras é completamente indiferente. Eles carregam em seu próprio semblante algo que é quase esquecido nas sociedades midiáticas, o fugaz da existência e o veredicto de que o momento não permanece.

Pensar na condição dessas pessoas, neste caso, requer uma postura que assuma o discurso como proveniente de fora; o relato é um movimento externo, baseado muito mais na experiência de atrito de pesquisas e sessões do que em um relato de alguém que vive a condição de rua. Uma profundidade ou texto melhor exigiria muito mais tempo para incorporar e amadurecer a pesquisa, e não o que temos aqui, apresentamos uma reflexão rápida (com base em 6 meses de trabalho). Rápido, não significa inválido ou desnecessário, pelo contrário, nas fotografias você pode encontrar um retrato firme e rigoroso do contemporâneo no Brasil.

Atualmente, o país está passando por uma recessão econômica e um período de intensa divisão ideológica na sociedade. É inegável que a crise brasileira agravou o que já era sério, os sem-teto estão entre os menos importantes, não por funcionários de entidades governamentais sérios ou ONGs que continuam fazendo seu trabalho, mas por grande parte da população. É possível afirmar, sem medo de erro, que a crise no Brasil aumentou, entre outras coisas, a indiferença e a raiva social. Basta andar na rua ou ler algo na rede para perceber que o brasileiro vê o brasileiro como um adversário. Atualmente, os sem-teto são considerados despolitizados ou portadores de vontades inferiores, de modo que o contexto atual os coloca fora das prioridades.

A produção dessa série de imagens exigia que o fotógrafo visse o contrário, fugindo da sistematização ou das fórmulas de trabalho. Era necessário abordar a aparente inconsistência dos sem-teto, para entender que a lógica que é colocada na ética deles é diferente e não é guiada pela homogeneidade. A realização das fotos aconteceu dentro do inesperado, a tentativa deve exceder as expectativas, o caráter fragmentário da imagem ajudou. Desde o início, ficou claro que as fotografias produzidas estariam muito distantes da mídia clássica, que assume a fotografia como um agente do infinito. Pelo contrário, essas imagens representam o transitório, talvez, o único documento de seres humanos que amanhã não estarão mais lá.

O paradoxo é que, no momento em que criamos algo atento a uma característica tão importante como a relação com a temporalidade dos personagens, a imagem tende a ter esse rosto. A coleta de imagens apresentadas nesta breve introdução lida com eventos e vidas que provavelmente serão vividos intensa e rapidamente, mas as marcas que essas vidas deixarão em qualquer história secular da humanidade são inegáveis.

Eu não tenho nenhum interesse em Charles Spencer Chaplin. O pequerrucho homem atrás das cameras é nada. Existiu, em algum ponto histórico. O que me interessa, o que movimentou o mundo foram os metros de película que esse homem gastou. Se era grande, se era mesquinho, se era nobre, se era tolo, não sei. Não sei se tenho interesse nisso. Sei disso, isso sim: a invenção está mais do que viva em filme. Existiu essa criatura fantástica, que habitou todos os seres humanos em algum ponto: o homem que insiste em ter dignidade em momentos em que era impossível tê-la. E é isso que importa. A dignidade.

Meus dois centavos

O dragão da maldade contra o santo guerreiro

Texto do amigo Marcelo Ribeiro:

Esse filme pode ser considerado uma saída para uma criação dramatúrgica mais coesa e menos ingênua se compararmos com as obras anteriores do diretor. É óbvio que deve-se respeitar a realidade histórica e não criar maquinações de mais nas comparações, porém, não acho essa afirmação exagerada. É a analise da realidade histórica passada que faz com que Glauber crie um cinema mais analítico e direto nas imagens. 

A narrativa não tende ao discurso revolucionário fechado. Os personagens caminham na primeira divisão (até a morte do cangaceiro) do filme em uma direção supostamente didática, só que depois dessa virada, Antonio das Mortes que pelo discurso e postura demonstra que já vinha pensando sobre seu papel descamba para o messianismo, mas não é o messianismo dos primeiros filmes, heroico. É um messianismo sem lugar, assim como o filme que busca cruzar as mais opostas visões políticas em um realidade histórica que constata que nenhuma delas tem perspectivas reais de mudança. Mais do que isso, a realidade onde os amores foram perdidos é trocados pela erudição de alguns poucos, o mesmo que nada para alguém como Antonio das Mortes que busca o rival e encontra seres despolitizados pela barbárie cotidiana da política.

Disso fica claro que nesse filme existe uma tentativa de amenizar alguns estragos ideológicos que envelheceram mal nas outras obras. Contudo, não é um filmes de correções é um filme de revisão, um mecanismo consciente que busca respeitar a memória da visão anterior e ao mesmo tempo evitar o romantismo. 

Percebo que Antonio das Mortes realmente sente pena dos beatos, Glauber quis assim. Não terminou a luta como havia pensando, agora tem que lidar com a imagem do messias em si mesmo, incorpora uma mistura de compaixão e remorso. Ao seu lado o professor que não crê que existam lutas igualmente importantes tece uma espécie de discurso sobre o filme, quase um comentador do que acontece na tela.

Glauber se relaciona ativamente com a nova realidade histórica que lhe esperava, soube tecer em o “Dragão da maldade” coisas inimagináveis em seus três primeiros longas. Recoloca ambiguidade aonde o discurso pronto não permitia, por exemplo, na cena onde o coronel e os jagunços vão atrás de Antonio das Mortes, o Coronel diz algo como “se Deus vai ajudar um criminoso, vai me ajudar porque derramei menos sangue do que você”. O que isso quer dizer? É claramente a erupção de um novo tipo de personagem (é possível classificar como antagonista) que ao longo dos filmes da década de setenta e de “Idade da Terra” se desenha como alguém em aberto moralmente; com certeza um agente do poder e praticante de seus benefícios, porém não muito distante eticamente do protagonista. O filme lida com a diferença que separa o Coronel de Antonio das Mortes. Questão central para Glauber depois do 1969: qual o discurso possível para eles depois de tantas semelhanças?O filme não responde. Por situações como essa acredito que Glauber tenha contribuído para um cinema menos óbvio. 

De novo, com um ano que se inicia, mais uma das listas inúteis, a dos melhores filmes de sempre. Se fosse fazer uma lista dos melhores filmes do ano passado, conseguiria pensar em apenas um, dos lançamentos novos (sem os atrasos vergonhosos que são praxe da preguiçosa distribuição brasileira): Elle, naturalmente, que me faz pensar se aquela velha máxima de que o cinema é coisa de gente velha não se tornou verdadeira.

[Algumas palavras a respeito do filme do Verhoeven, já que o mencionei. O que mais me chocou é que o filme excreta fluidos. É um filme que sua, sangra, urina, goza. A coragem de Verhoeven vem de longa data, de um cinismo nada "atual", nada "hipster" e "millenial". Junto de Brian De Palma (colega de geração com quem mais se parece, e não apenas pelo apreço de ambos a Hitchcock), o que Verhoeven tem de sobra é uma extraordinária cara de pau, dessas que criam esses momentos inacreditáveis como a cena em que a Huppert e o médico estão fechando as janelas da casa no meio do vendaval. Não é o melhor filme dele, naturalmente, mas isso não quer dizer absolutamente nada.]

1. Only angels have wings, Howard Hawks.

2. Der Tiger von Eschnapur, Das Indische Grabmal, Fritz Lang.

3. Au hazard, Balthazar, Robert Bresson; La règle du jeu, Jean Renoir.

4. Jeder für sich und Gott gegen alle, Werner Herzog.
5. The 39 steps, Alfred Hitchcock.
6. Sanma no aji (A rotina também teu seu encanto), Yasujiro Ozu.
7. On dangerous ground, Nicholas Ray, Silver Lode, Allan Dwan.
8. The searchers, John Ford.
9. Yi Yi, Edward Yang.
10. Touch of evil, Orson Welles, The thing, John Carpenter.
11. The good, the bad and the ugly, Sergio Leone, Blaise Pascal, Roberto Rosselini.
12. Rocky, John G. Avildsen, Sylvester Stallone, Loulou, Maurice Pialat.

[Adendo: ao escrever essas notas, ainda não havia visto Sully. Filme notável. Nem que seja apenas pela coerência do Eastwood. É um filme de conciliação, e, mais, de tolerância. Visto após os resultados das eleições americanas de 2016, o discurso de Eastwood é muito vivo: estamos todos no mesmo barco, e apenas juntos conseguiremos fazer algo. E daí que o filme seja deselegante, que a montagem derrape aqui e ali? O que vale não é a grandiloquência, mas a eloquência: Eastwood tem algo a fazer, e o faz, com uma mão nas costas. Porque quando faz algo com ambas as mãos, temos algo como A perfect world, ou True crime.] 

Yi Yi

Em certa altura desse filme admirável – já mais perto do fim que do início – há uma misteriosa cena entre a avó da família e sua neta. A avó passou o filme inteiro moribunda, e sua neta viveu a culpa (imaginária ou não) de haver colocado a avó naquele estado (a avó teria tido o colapso depois de ter, ou não, levado o lixo para fora, tarefa da neta). Mas nessa cena essa avó está sentada ao lado cama, sem explicação, e dobra um origami. A neta se deita, cabeça no colo da avó, e pergunta “por que o mundo é tão diferente do que pensamos que fosse?”. A avó nada fala, apenas sorri enquanto acaricia os cabelos da neta.

Tudo muda. Quando a neta acorda, vê movimento no apartamento da família. Médicos e enfermeiras entram e saem. O pai conversa com um médico, na porta do quarto da avó. Entra o filho pequeno da família. Ele vê um dos enfermeiros levando um cilindro de oxigênio para fora do apartamento. A avó havia morrido. A neta olha para a porta entreaberta sem entender. Sente que tem algo na mão. Olha e vê que é o origami que a avó havia feito.

Essa é uma das muitas cenas que explica o duplo movimento do olhar dentro do filme: o que passa e o que permanece, o que está na frente das coisas e o que está atrás delas. Porque Yi Yi (que aqui recebeu o inexplicável e hilário título de “As coisas simples da vida”) ocorre entre esses dois pólos. Trata-se de uma sucessão de opacidades e reflexividades. É opaco porque é reflexivo e é reflexivo porque é opaco, numa relação de solidariedade. Como os personagens dentro de seus apartamentos, vistos de fora, por nós, e através do vidro de suas janelas, há no filme essa dupla camada: o que está na superfície e o que há por detrás disso. Nem sempre vemos esses dois lados com clareza, e nem sempre um lado incide diretamente sobre o outro. Se, por um lado, a clareza do registro nos permite entrever aspectos da vida interior dos personagens, essa mesma clareza também serve para ocultar outros aspectos. Do mesmo modo em que os personagens estão encerrados na arquitetura de Taipei, em apartamentos, escritórios, salas de aula, restaurantes, o plano também segue o desígnio de encarcerar os personagens. Eles se movimentam continuamente durante o filme, mas parecem não poderem sair do lugar. (No Japão, N.J. ainda assim não escapa de Taipei, tanto como não pode escapar à sua biografia).

Dito de outro modo, a complexidade desse filme repousa sobre uma economia de efeitos. Como se Yang dissesse “é só até aqui que vou, mostro as coisas até certo ponto, até o ponto onde as conheço.” É crucial a frase do menino Yang-Yang: “por que só podemos conhecer a verdade pela metade?”. Mas, longe dessa economia criar um distanciamento (como em Tati, por exemplo), aqui ela demonstra respeito. Respeito para com os personagens, seus dramas, as situações em que se encontram. Na montagem, isso aparece mediante o uso de elipses, espinha dorsal do filme. Como se, ao pular certos momentos dramáticos (entre eles um assassinato), Yang achatasse o filme, para que nenhuma cena tivesse especial ênfase, mas que o filme fosse, ele próprio, um todo coerente de grande ênfase. Para que se contrapusesse os detalhes do enredo (isso é, a vida interior dos personagens) ao mundo externo, para que fosse o tempo do mundo, e não da narrativa, que fosse o fio condutor do filme.